Уильям Гэддис: искусство романа - Мур Стивен

И Маккэндлесса, и Уде можно считать частично ответственными за буквальный апокалипсис в конце романа — «10 000 ДЕМО-БОМБ У ПОБЕРЕЖЬЯ АФРИКИ ВОЕННЫЕ НОВОСТИ, ФОТОГРАФИИ НА СТРАНИЦЕ 2», но единственный грех Маккэндлесса — это грех упущения, а у Уде — более фатальный «грех допущения». Как Тод Хакетт в «Дне саранчи» Натанаэла Уэста(с ним у «Плотницкой готики» тональное сходство), Гэддис представляет фундаменталистское «неистовство с уважением, сознавая его страшную анархическую силу, сознавая, что у них хватит пороха разрушить цивилизацию» [193]. Хотя сами американские фундаменталисты кажутся неспособными на большее, чем закрывать клиники для абортов, переписывать учебники и изымать нежелательные книги из школьных библиотек, на протяжении романа они ассоциируются с правыми политиками, чей параноидальный стиль политики, как назвал его Хофштадтер, действительно может помочь воплотить их апокалиптические чаяния. Фундаментализм или параноидальная политика характерны не только для Америки; как утверждает Маккэндлесс в разговоре с Билли:

Все это только обострилось за тридцать лет с момента публикации романа. Миру и роману для противодействия ненависти и полемике нужна любовь или как минимум романтический сюжет. Но и там и там возможности для любви ограничены.

Уильям Гэддис и Стивен Мур, 1987 год (фото из личного архива Стивена Мура)

Рабочим названием «Плотницкой готики» Гэддиса было «То время года. Любовный роман» и, подобно «готике» в финальном названии, у «любовного романа» тоже много значений. Как жанр он имеет много общего с готикой; по сути, готика в значительной степени — это любовный роман, доведенный до опасной крайности. Однако в нем больше внимания уделяется живописным, идиллическим и более традиционным формам любви. (В готике любовь ближе к похоти или извращению.) Готика и любовный роман «претендуют на определенную свободу» от таких ограничений реализма, как жизненность и достоверность, писал Готорн в знаменитом предисловии к своему «Дому о семи фронтонах» — еще одной сказке с готическим домом и тяжелым семейным наследием, и Гэддис всегда претендовал на эту свободу.

«Плотницкая готика» демонстрирует равнодушие любовного романа к строгому реализму: как и в «Джей Ар», события развиваются неправдоподобно быстро; в многочисленные совпадения невозможно поверить; чрезмерно выделен негатив, неуместный в реалистическом романе. Когда Пол открывает газету, «не опрокинув бутылку», рассказчик обращает внимание на это редкое событие, потому что в других местах никто не может взять ничего, не сметя какой-нибудь стакан, стоящий поблизости; никто не может ничего приготовить, не пережарив; никто не может включить радио без того, чтобы услышать неприятную новость; чеки задерживаются, а счета приходят быстро; легковые и грузовые автомобили постоянно ломаются, автобусы стоят в пробках; часы, газеты, даже словарные определения ненадежны; «Плотницкую готику» терроризирует закон Мерфи, когда все, что может пойти не так, идет не так — и обычно в самый неподходящий момент. Готорн настаивает, что автор любовного романа «может управлять атмосферой таким образом, чтобы выявить или смягчить свет, углубить и обогатить тени картины», и Гэддис занимается последним так яростно, что «Плотницкая готика» присоединяется к «Последнему повороту на Бруклин» Селби и «Небесным изменениям» Соррентино как один из самых мрачных романов современной американской художественной литературы. Даже юмор здесь — и тот черный.

Лишь недолгие отношения Маккэндлесса и Лиз привносят свет в роман. В них Гэддис переходит от готорновского любовного романа к арлекиновскому, пуская в ход все клише из учебника стилей: скучающая домохозяйка-дебютантка, мужчина старше с экзотическим прошлым, неизбежная супружеская измена, возрождение упомянутой дебютантки после ночи в объятьях мужчины, отчего она вздыхает и говорит без доли иронии: «Поразительно быть живой, правда…». Есть даже предложение увезти ее в дальние страны и исполненное чувства долга решение остаться с мужем, хотя зачем, сформулировать она не может; вторя Стелле в «Трамвае „Желание“» Уильямса, Лиз может только сказать: «Просто, я не знаю. Что-то происходит…».

Гэддис оправдывает эти клише, осуществляя над ними гораздо более строгий художественный контроль, чем обычно, тщательно интегрирует их в структуру образов и литературных аллюзий романа. Каждый жанр, адаптируемый Гэддисом, опирается на классический текст: готика — на «Джейн Эйр», апокалипсис — на Книгу Откровения (самый цитируемый библейский текст в романе), а рабочее название произведению дал любовный романс — в виде шекспировского сонета:

Когда Лиз вторит заключительному куплету сонета, сказав Маккэндлессу в конце романа: «Кажется я любила тебя когда поняла что больше никогда тебя не увижу», она бессознательно завершает серию отсылок к сонету, которая начинается с первой страницы. На самом деле сонет описывает многое из романа: осенняя и преимущественно ночная обстановка, повторяющиеся упоминания голых веток и желтых листьев за окном и камина — холодного, пока не прибывает Маккэндлесс, чтобы разжечь его, и, конечно, отношения между мужчиной и его молодой возлюбленной. Большую часть образов романа также можно найти в сонете. В тех редких случаях, когда персонажи Гэддиса замолкают, диалоги уступают место роскошным описаниям умирающего пейзажа, подражающим своим узловатым строением переплетению лоз, ветвям и опавшей листве и столь же красочным, как и та природа, о которой они рассказывают.

О метафорическом сопоставлении осени и позднего среднего возраста (из первого четверостишия-катрена) в научной манере говорит Маккэндлесс, цитирующий несколько строк из сонета на стр. 177: