Елеазар Мелетинский - Поэтика мифа
Далее, карнавальная поэтика, как это очевидно вытекает из исследования М. М. Бахтина, опирается на традиции, пронизанные циклическими представлениями о времени и о вечном обновлении жизни через смерть, плодородие, через жертвоприношение и эротику и тому подобные аграрные ритуалы и новогодние празднества средиземноморских народов. Бесконечные увенчания и развенчания у Рабле (вроде, например, шутливого развенчания соборных колоколов в бубенчики для кобылы) включают развенчание короля Пикрохола, превращенного в раба, или короля Анарха, переодетого в шутовской наряд. Мы видим здесь литературную параллель не только к карнавальным шутовским «королям» и всевозможным переодеваниям, но карнавальную параллель к описанным Фрейзером и его последователями ритуалам обновления сана царя-жреца, включающего иногда унижения и осмеяния, иногда временную смерть, а первоначально настоящее убийство после появления первых признаков одряхления. «Козлы отпущения» и «калифы на час», восходящие к подобным ритуальным комплексам, использованы карнавальной традицией и связанной с ней литературой. Однако цикличность карнавала и карнавализованной литературы, как это очевидно по материалам и по трактовке М. М. Бахтина, никоим образом не содержит в себе модернистской идеи вечного круговорота и исторического топтания на месте. В гуманистической раблезианской обработке карнавальность содействует и историческому преобразованию мира. Праздничность и пиршественность, породившие столько причудливых раблезианских образов, проанализированных М. М. Бахтиным, прямо и непосредственно указывают на ритуальный генезис, понимаемый, однако, в очень широком смысле в связи с народным миросозерцанием. Речь идет не о генезисе сюжета из ритуала, а о генезисе специфических образов из особой, народной формы ритуального мироощущения.
Бахтинский анализ карнавала и карнавальных «мировоззренческих» традиций находит интересное подтверждение в недавней работе В. Тернера[129] о временном разрушении иерархической социальной структуры и возникновении аморфной « комму нальности» в период изоляции испытуемых в обряде инициации и других переходных обрядах вплоть до окончания обряда и получения нового социального статута. Нечто аналогичное Тернер видит в соотношении исторических периодов жесткой социальной иерархичности и их ломки, вдохновленной «коммунальными», уравнительными идеями. Из всего этого, однако, не следует, что карнавальность просто воспроизводит ритуально-мифологические архетипы первобытности. М. М. Бахтин правильно указывает, что потеря магической функции (которая была неотъемлемым элементом древнего аграрного обряда) способствовала углублению идеологической стороны в карнавальной культуре. Кроме того, совершенно очевидно, что, хотя подлинно архаические культуры, вплоть до австралийских, знают пародийные элементы в ритуалах и смеховых дублеров-трикстероз (эти элементы и образы функционируют в качестве известной «отдушины», что в конечном счете даже поддерживает общее равновесие), все же подлинное развитие неофициальной народной «смеховой культуры» связано с процессами социальной дифференциации и падает на более поздний период.
Именно своеобразная народная карнавальная античная и средневековая культура оказывается промежуточным звеном между первобытной мифологией-ритуалом и художественной литературой. М. М. Бахтин, таким образом, через анализ «карнавальной культуры» показал фольклорно-ритуально-мифологические корни творчества Рабле и, шире, литературы позднего средневековья и Ренессанса.
Очень интересны замечания M. M. Бахтина о «карнавальности» драматургии Шекспира (шутовской план, увенчания – развенчания, метафорика материально-телесного низа, пародийно-пиршественных образов) или «Дон Кихота» Сервантеса, который, по мнению M. M. Бахтина, прямо организован как сложное карнавальное действо. В специальном этюде, посвященном Гоголю[130], Бахтин находит и в его поэтике элементы «карнавальной», т. е. в конечном счете ритуально-мифологической, образности. В связи с нашей основной проблемой заслуживают внимания и замечания Бахтина о судьбе карнавального гротеска в европейской культуре нового и новейшего времени (бытовизация и формализация гротеска в литературе XVII – XVIII вв., субъективный страшный мир романтического гротеска, модернистский и реалистический гротеск в XX в.), хотя эти замечания прямо и не затрагивают проблему мифологизма. Уже давно обращено внимание, что аналитическая методика M. M. Бахтина использование бинарной логики (верх/низ и т. п.), исследование «гармонизирующих» переходов между полюсами, расчленение и гипостазирование единого семантического ядра, выявление знаковости «карнавальной» модели мира и т. п. – сильно приближается к структурно-семиотической, не меньше, чем у Фрейденберг (Бахтин «синхроничней», но тоже без утери исторической перспективы), причем применение этой методики несомненно облегчается глубокой и разносторонней семиотичностью самих фольклорно-мифологических традиций. Разумеется, метод Бахтина не сводится целиком к структурализму, как это старается доказать Ю. Кристева[131].
Подводя итог тому, что здесь сказано о Бахтине, следует признать, что не только Гоголь, но и Рабле не сводятся к «карнавальности» и что, вероятно, можно представить себе книгу о преодолении Рабле тех фольклорных, ритуальных и книжных традиций, из которых он исходил. Однако в истолковании Рабле в свете традиции не только заключена своя правда, но в данном случае именно традиция объясняет самую специфику Рабле в отличие, например, от средневековых версий сюжета Гамлета, которые все же специфику Шекспировского «Гамлета» не объясняют. Из сказанного вытекает, в какой мере исследования M. M. Бахтина могут быть полезной коррективой к ритуально-мифологическому подходу Н. Фрая и всей ритуально-мифологической критики[132].
Ф. Ницше когда-то выдвинул дихотомию дионисийского и аполлоновского начала, которая в качестве противопоставления архаически-демоническому, ритуально-экстатическому началу эстетизированной мифологии олимпийского типа достаточно привилась в науке (ср. оппозицию хтонизма и классики у Лосева даже в его последних работах). M. M. Бахтин на несколько ином историческом материале разработал дихотомию официальной средневековой культуры под гегемонией церкви и христианского идеализма и народной карнавальной культуры, нарушающей благолепие гротескными фантастическими образами, создающей смешение воедино строго разделенных полюсов. К. Леви-Стросс не на античном или средневековом, а на сугубо архаическом материале выдвинул в мифологии на передний план пафос космического упорядочения, введения запретов и правил, разрешения непреодолимых антиномий посредством медиации, рационального освоения мифом мира через посредство самых причудливых, фантастичных и «дисгармоничных» символов.
Известный советский эстетик M. А. Лифшиц в интересных «Критических заметках к современной теории мифа»[133], полемизируя с Леви-Строссом, высказал оригинальную точку зрения, согласно которой вскрытая Леви-Строссом склонность мифа к «правильным отношениям», вся эта «темная абстракция первобытности» (по выражению M. А. Лифшица) не может быть сведена к утилитарности и в конечном счете «ведет нас в царство фантазии» (там же, № 8, стр. 146), в мир не подчиненных правилам нравственности и потому демонических по своей природе богов, «возвышенный, страшный или комический мир всеобщего беспорядка, не знающий тесных границ обыденной жизни, – мир раскованных возможностей, постигаемых силой фантазии» (там же, стр. 152), парящей между царством необходимости и царством свободы. Все возвышенное в мифе, по Лифшицу, имеет «мефистофелевские» черты и открывает своеобразную «поэтику зла».
Смысл мифа в том, что «данному порядку вещей, отвечающему законам необходимости и человеческого рассудка, противостоит стихия божественной свободы и первобытного хаоса» (там же, № 10, стр. 146). Миф о творении, по его мнению, есть попытка искупить существующий косный миропорядок гиперболической активностью творца. Оказывается, что «конфликт фантазии с прозой рассудка был на заре истории более свежим и острым» (там же, № 8, стр. 150). «Именно здесь содержится бессознательное начало трагических и комических сюжетов мировой литературы» (там же). После этих слов не удивительно, что М. А. Лифшиц при всей своей непримиримости к модернизму (что само по себе является косвенным доказательством далеко не чисто «модернистского» происхождения мифологизма XX в. и сближения поэзии и мифа) приходит к убеждению, что «структура этиологического мифа повторяется на высоте повествовательного искусства» (там же, № 10, стр. 149), даже в литературной классике XIX в., у Вальтера Скотта, Пушкина (например, в «Капитанской дочке» или «Пиковой даме»), Бальзака и т. д., так как в их произведениях очень часто изображение бурных исторических и житейских событий, яркая, даже «революционная» самодеятельность героев кончается всеобщим успокоением и установлением прозаического порядка.
