Алексей Смирнов - Антология публикаций в журнале "Зеркало" 1999-2012
Рядом висит и картина Никритина «Суд народа» 1934 года. На эту картину я более всего поражался еще в квартире Костаки на Юго-Западе. Таких гениальных угадываний сути происходящего очень мало в мировой живописи, это сравнимо только с Гойей и с некоторыми немецкими антифашистами-экспрессионистами. За столом сидят три судьи, у двоих лица смазаны, а у третьего лицо – смертный приговор. Это единственное полотно настоящего, глубинного антисоветчика, который, несомненно, сам ждал расстрела.
Отдельный зал посвящен петроградским салонным модернистам. Тут и светский портрет дамы Альтмана, и цветы Бориса Григорьева, и Леон Пастернак, и автопортрет Александра Яковлева, и желтые шухаевские купальщицы с обвисшими грудями до низа живота, и несколько больших графичных полотен Юрия Анненкова, от которых идет специфический запах Смольного, Луначарского, Блока и всего неблагополучия первых революционных лет Петрограда. И Александр Яковлев, и Шухаев, и Анненков оказались потом в Париже, так что на них стирается грань между петроградской и парижской живописью. Почему-то в экспозиции не нашлось места для талантливой Серебряковой, по своему стилю совсем не мирискусницы, парижские пастели которой, изображающие балерин и американских миллионеров, по просветленности палитры близки к позднему Дега. Вот на этом бы и окончить экспозицию русского искусства 20-го века, так как все, что было показано, при всем разнообразии направлений и стилей, относится к материку искусства. Вокруг всех этих картин кипели живые страсти, они были окружены живыми людьми, и критика на них издавалась в еще тогда свободных журналах. А дальше мы имеем обрыв ленты и мелькание искаженных злобой оскалов Ленина и прищуров Луначарского. С этого времени художники чувствовали у своего затылка холодок «товарища маузера» и всегдашний контроль: «Что ты там, братец, у себя малюешь и идет ли это на пользу дела партии и пролетариата?» Были введены пайки для нужных художников, а ненужных морили голодом вплоть до самого 1991 года.
В оппозиции к советской власти оказалось очень много художников: салонные академисты, мирискусники и большинство реалистов всех мастей. Большинство из них было консервативно, так как обслуживало правящие классы царской России. Все эти бородатые господа в пенсне шипели на большевиков и на часть авангардистов, которых привлек к наглядной уличной агитации Луначарский. Но недолог был роман Кандинского, Шагала, Малевича с «товарищами». Они быстренько оказались в Париже и Берлине, а те, кто остался в России, вели голодное и полуголодное существование, периодически оформляя книги и спектакли. Но некоторые из футуристов, вроде Маяковского и семейства Брик, плотно вросли и в красную систему, и в Лубянку. Недолгое сотрудничество авангардистов с большевиками углубило бездонную трещину между оставшимися в России реалистами и всеми представителями левого искусства, которых политически-эстетические консерваторы стали навеки считать предателями и лакеями красных.
Об этом как-то мало всюду писали, создавая всесветный миф о том, что было некое коммунистическое левое искусство 20 - 30-х годов. Этот миф по своей природе спекулятивен и поддерживался резидентами ОГПУ и НКВД в Европе, чтобы заманивать западных левых интеллигентов. Конструктивизм прижился только в архитектуре, в дизайне интерьеров и прикладничестве. Но и то это было скорее типично русское обезьянничество из европейских журналов стиля арт-деко. В 20-е годы были велики иллюзии, что в Германии победит свой большевизм, и в Советскую Россию поэтому часто привозили выставки немецких экспрессионистов, сильно повлиявших на ранний соцреализм. В экспозиции есть целый ряд работ Федора Богородского, изображавшего беспризорных и матросов. Жуткие синюшные рожи этих дегенератов Богородского по-своему правдивы. Сам Богородский похвалялся, что он служил в ЧК и расстреливал белых офицеров пачками. Когда же вермахт подпирал к Москве, он ходил и плакался, что он никого не расстреливал и врал на себя, чтобы выйти в люди. Рядом с Богородским висит огромное полотно Соколова-Скаля «Таманский поход», и опять сподвижники командарма Ковтюха изображены нелицеприятно – тоже чудовищные физиономии с налетом дегенерации. Сам Соколов-Скаля был из семьи белых офицеров и выслуживался перед новой властью. Автор знаменитого «допроса коммунистов» Борис Иогансон был в прошлом колчаковским офицером и по воспоминаниям молодости написал свое хрестоматийное полотно. Но период экспрессионистического соцреализма с элементами живых наблюдений скоро окончился.
Пришедшему к власти Сталину нужно было розовое, оптимистическое искусство. В это время партия уже начала выдавать систематические дотации художникам. У горнила госзаказов в это время еще сохранялась когорта мастеров, сформировавшаяся в 20-е годы. Многие из них были еще близки с Луначарским и привыкли от его имени командовать изоискусством. В их руках были и ВХУТЕМАС, и ленинградская Академия художеств. В обоих заведениях, захвативших еще дореволюционные центры искусства, проводились руками студентов массовые погромы. Били слепки с античных статуй, рвали и сжигали академические рисунки 18-19-го веков. Поколения, воспитанные во ВХУТЕМАСе, не обладали навыками рисования, и их общий уровень был полусамодеятелен. В начале эпохи сталинизма тогдашние партийные вожди красной литературы и живописи любили оглядываться на Париж и заигрывать с Ролланом, Арагоном и с целой плеядой будущих деятелей народного фронта и испанской войны. Ведущим художественным объединением тех лет был ОСТ. Остовцам отведено большое экспозиционное пространство в новой Третьяковке. В возникшем МОСХе остовские 30-е годы считаются золотым веком. Многие остовцы командировались в те годы в Париж, Германию, Италию. Это были проверенные агитаторы коммунизма. В бывшем СССР да и в постсоветское время никто никогда не брал в руки палку и не замахивался на живопись 30-х годов. Это считалось и считается неприличным и как-то не принято. Павильон Иофана на парижской выставке, увенчанный мухинской статуей, живопись Дейнеки, Самохвалова, Вильямса, Штеренберга – все это по-прежнему считается прогрессивными явлениями, продолжающими традиции русского дореволюционного авангардизма. Но все это абсолютно не соответствует реальности. Я знал некоторых людей этого поколения и этой судьбы. Они с радостью вспоминали дни своей сталинской молодости, свои фильмы и спектакли тех лет, свою музыку и песни и свое идиотическое кино. Им было тогда уютно и хорошо жить. А между тем Россия корчилась в судорогах сталинских репрессий, Беломорканалов, Печорлагов, московских открытых политических процессов и прочих кровавых мерзостей. Это наглое вранье, что немцы не знали о своих концлaгepяx и душегубках. В Советской России тоже все всё знали и о Ягоде, и о Ежове, и о том, как Сталин выкашивает народ. Интеллектуальное проституирование началось не с живописи, а с литературы. Выслушивая откровения людей, переживших это, я понял нерв официального искусства 30-х годов – художники сознательно закрывали глаза на реальную жизнь и доводили себя до состояния идиотической эйфории, сами веря в то, что они изображали. Я остановлюсь на лидерах 30-х годов, представленных в новой Третьяковке. Это прежде всего Дейнека, откровенно фашистский советский художник. На всем его творчестве лежит налет эротического восприятия тупых и здоровых советских тел. Дейнековские бабы с узенькими глазками и плотными короткими ножками бегают, прыгают с парашютом, стреляют, одним словом, готовятся ко Второй мировой войне и покорению Европы. Мужчины Дейнеки – здоровые сталинские хамы, готовые исполнить любой приказ ВКП(б). Живопись Дейнеки достаточно просветлена и показывает его знакомство и с фигуративным Пикассо, и с Ходлером, и с другими европейскими современными ему мастерами. Дейнеке очень нравилось муссолиниевское неоклассическое искусство. Близок к Дейнеке и Самохвалов, писавший советских самочек в полосатых футболках. По его картинам даже подбирали героинь в кинофильмах 70-х годов по тематике довоенных лет. Блондинка с тяжелым подбородком, пышной фигуркой, с винтовкой в руках – полотно «На страже Родины» 1931 года. Особенно тогда любили изображать мото- и автопробеги, авиационные праздники – полотна Вильямса, Вялова, Лабаса и других. Если сравнить дореволюционный портрет Мейерхольда Бориса Григорьева и портрет Вильямса 30-х годов, изображавший этого же персонажа, то воочию видна другая эпоха. Мейерхольд Вильямса – беспощадный революционер, приятель Брехта, Сергея Третьякова и других максималистов. Скоро его жену, Зинаиду Райх, зарежут финкой в их квартире, а самого его будут бить резиновыми палками на Лубянке. Большое место в экспозиции занимает и Давид Штеренберг, официальный руководитель живописи еще со времен Луначарского, дружившего с ним до революции в парижской эмиграции. Полотна Штеренберга «Старик», «Аниська», «Селедки» поражают какой-то идиотической пустынностью и забитостью персонажей. Как мелкий советский фюрер живописи Штеренберг всласть поиздевался над художниками-реалистами, не давая им заказов. Опальный православный Нестеров пришел к Штеренбергу просить продать ему колонковые кисточки, которые тогда были дефицитом. Штеренберг ответил ему лапидарно: «Мы даем кисточки только тем художникам, которые пишут на революционные темы. Вот вы любите рисовать елки, связывайте иголочки и рисуйте ими». Честные опальные московские реалисты, среди которых не было членов партии, – Бакшеев, Крымов, Бялницкий-Бируля, Петровичев, Туржанский и др. – затаили лютую злобу на леваков, мечтая их свергнуть и самим дорваться до партийной кормушки. Они создали два художественных общества – АХР (Ассоциация художников-реалистов) и АХРР (Ассоциация художников революционной России). В АХРР вошли Александр Герасимов и Кацман. Оба эти деятеля сыграли большую роль в возникновении соцреализма. В Ленинграде Смольный обслуживал ученик Репина Бродский, писавший огромные фотографические картины с Лениным, а в Москве свято место при утвердившемся Сталине было пусто. Реалисты нашли дорожку в сталинское окружение по двум каналам. Очень хороший, добротный портретист Мешков-старший лечил сталинского «крестьянского козла» дедушку Калинина у себя на даче пчелками от импотенции, а Александр Герасимов писал портреты Ворошилова и мылся с его бабами в деревянной бане. Александр Герасимов стал президентом Академии художеств СССР и ездил в «ЗИСе-110», подкладывая под ноги солому, так как в молодости был прасолом и торговал скотом, а Мешкову-старшему дали мастерскую напротив Кремля в доме, где была приемная «всесоюзного старосты». Кацман же остался несколько в стороне, так как с 20-х годов ходил в семью ленинских вдовиц и знал Карла Радека. Возникший соцреализм провел несколько наглядных погромов-чисток. Затравили Штеренберга, закрыли музеи Морозова и Щукина и ввели официальный антисемитизм в живописи, всячески указывая, что парижские корифеи Пикассо, Матисс, Писарро все были евреи и поэтому рисовали уродов. Тогда же набрали ветхих академических реалистов и выгнали из художественного института и Фалька, и Сергея Герасимова, и других преподавателей, уцелевших еще со времен ВХУТЕМАСа. Из розовых оптимистов 30-х годов уцелели только Дейнека и Пименов. Дейнека уцелел отчасти потому, что организовывал для академиков оргии, куда приводил стада молоденьких здоровых физкультурниц, а Пименов написал в 1937 году радостную, оптимистическую картину «Новая Москва», где изобразил цветущую сталинскую дамочку за рулем «эмки».
