Алексей Смирнов - Антология публикаций в журнале "Зеркало" 1999-2012
В следующем зале экспонированы три русских сезаниста: Куприн, Рождественский и Фальк. Эти три мастера в годы большевизма заняли глухую оборону в доме, построенном художником Малютиным рядом с ямой от храма Христа. И Куприна, и Фалька я хорошо помню еще живыми. Куприн был желчный господин с бородкой, а Фальк был неопределенен и отчужден. Все три мастера несколько черноваты, впрочем, это вполне объясняется ужасным качеством советских масляных красок, которыми они писали. Местом внутренней эмиграции и спасения для художников 30-х годов был Крым. Туда они сбегали из большевистской Москвы на свободу. К тому же Фальк преподавал в художественном институте и каждое лето ездил со студентами в Козы, где они все писали ню на пленере. Наиболее интересен Фальк, так как этот художник играл большую роль, вплоть до самой своей смерти (а жил он долго, имел много жен), в культурной жизни большевистской Москвы. Фактически он был духовником целой оппозиционно настроенной к коммунистам общины не только еврейской интеллигенции. Вокруг другого «попа» – Фаворского – жались, как запуганные овцы, дворянские недобитки, которых он обучал своему тупому рисованию, не давая умереть с голоду и попасть на панель. Фальк был человек несомненно порядочный и честный, о нем надо бы написать роман. То, что о нем писал политический проходимец Эренбург в повести «Оттепель», с которой все и началось, больше похоже на пасквиль. Фальк из всех русских сезанистов наиболее тщательно обрабатывал поверхность, и его фоны часто интереснее лиц портретируемых. Поздняя живопись Фалька – крайне любопытное психологическое явление, в ней есть и пессимизм, и робкие надежды на будущее. Как завещание смотрится его пепельно-серый «Автопортрет в красной феске» 1957 года. Такой автопортрет мог бы написать и испанский живописец-еврей в эпоху инквизиции.
Далее идут несколько залов бубнововалетчиков и ослинохвостовцев: Машков, Осьмеркин, Лентулов, Кончаловский. Все это по цвету радостно, ярмарочно, радует глаз и по общей цветовой гамме составляет одно целое с предыдущими залами, но, опять-таки, сознательно перепутаны дореволюционные вещи и мрачные черноватые холсты последнего советского периода. Я не очень люблю всю эту живопись, хотя признаю ее стихийную животную талантливость. Бубнововалетство – живой памятник старой погибшей купеческо-обжорной Москвы. По своей природе все эти мастера были жизнелюбы, по темпераменту где-то близкие Иордансу, Рубенсу, Тициану, на которых они иногда оглядывались. Тот же Кончаловский написал автопортрет с бокалом в руке и со своей толстой женой на коленях – реплика на ранний автопортрет Рембрандта с Саскией на коленях. Я знал одного ученика Ильи Машкова, тот рассказывал о своем мэтре как об обжоре, поклоннике толстых богатых московских купчих и жизненном цинике, наставлявшем учеников: «Я вас выучу – и, как кутят, в холодную воду, глядишь, кто и выплывет». Все бубнововалетчики неплохо прижились при советской власти, много работали они и в театрах, причем часто откровенно халтурили. Однажды Аристарху Лентулову сказали, что он сделал плохие декорации к спектаклю, на что он ответил: «Это еще что. Вы бы сходили в другой театр, там я еще страшнее намалевал». Хорошо зная испанский материал, Кончаловский сделал декорации к какому-то очередному Лопе де Вега. Декорации пообносились, дирекция попросила их обновить. Кончаловский поставил условие пустить его с сыном Мишей, тоже художником, на ночь в театр, купить им 10 бутылок хорошего красного вина и окорок. Время было голодноватое, условия, повздыхав, приняли, утром вино было выпито, окорок съеден и декорации обновлены. Любование плотью, всеми ее оттенками и фактурой, характерно и для натюрмортов Машкова, для большинства портретов Кончаловского, когда он пишет лицо человека как кусок мяса. Кончаловскому почти недоступен психологизм, исключение составляет портрет Мейерхольда 1937 г., где старый театральный хищник лежит на кушетке на фоне розового ковра как подстреленное, обреченное человекосоздание с безумным, бесцветным взглядом фанатика. Из бубнововалетчиков, на мой взгляд, наиболее интересен Лентулов. Его Кремли, звоны, Иваны Великие, Иверская часовня с наклеенной фольгой создают образ Москвы накануне уничтожения ее неповторимого облика. Это, по сути, провидческие трагические картины. Старый хитрый грек Костаки, собиравший раннего Лентулова и очень ценивший его, рассказывал мне, как Лентулова долго обламывали его друзья-реалисты бросить модерн и заняться реалистической живописью и как он поддался им. Плоды этого превращения – скучные портреты – висят рядом с его ранними блестящими вещами.
Перелом от 20-х к 30-м годам был очень непрост для левых художников. В доме школы живописи позади китайского магазина «Чай» на Мясницкой жил хороший реалистический художник Оболенский. Его соседями были тогда Асеев и Родченко. Когда кончился спрос на абстракции, Родченко пришел к Оболенскому и сказал: «Михаил Васильевич, купи все мои холсты под запись». Оболенский их купил, размыл живопись Родченко нашатырем и записал. Когда я об этом рассказывал Костаки, тот буквально выл от расстройства.
Живописная экспозиция прерывается залами графики, где впервые показано много художников, которых вообще не экспонировали в годы советской власти: и Чекрыгин, и Жегин (Шехтель), и Клуцис, и многие-многие другие. Я не сторонник смешанной экспозиции живописи и графики, мне также непонятно, почему картины вешают в один ряд при довольно высоких залах. С моей точки зрения, на этих же экспозиционных пло-щадях можно было бы показать в два раза больше полотен. Любая русская живопись подобна иконам и от кучности только выигрывает. И до революции, и сразу после нее на всех выставках картины вешали в два ряда, и делали это не от тесноты помещений, а для создания декоративного ансамбля, подолгу сколачивая каждую стену в ковер.
В коллекции новой Третьяковки почти не экспонируются полотна двух корифеев русского авангардизма – Кандинского и Шагала и очень слабо представлен Филонов. Филонов в последние два года своей жизни «прорабатывал абстракцией», по его словам, свои ранние вещи и лессировал их коричневой краской под старых мастеров, чем их портил. Эмоциональным центром выставки Москва – Париж был филоновский «Пир королей». Дойдя до этой картины, привезенный на выставку Андроповым Брежнев долго стоял с открытым ртом, а потом спросил, беспомощно озираясь: «Что это? Зачем?» Такого рода поражающего полотна Филонова в экспозиции новой Третьяковки нет. Чуть лучше представлен Казимир Малевич. Это и «Черный квадрат», и «Портрет Матюшина» 1913 года, и, нaкoнeц, пceвдopeaлиcтичecкиe пopтpeты, когда Малевич себя ломал, пытаясь стать соцреалистом. Я видел в разных частных собраниях ранние импрессионистические пейзажи Малевича – очень хорошие полотна. Почему их нет в экспозиции?
За Малевичем мы видим большой зал русского абстрактного искусства. Большинство полотен этого зала мне хорошо знакомо по коллекции Костаки. Было бы неплохо почтить его память, потому что многие произведения буквально вытащены им из печки и из сырых чердаков и сараев. Вся эта живопись приблизительно одного очень хорошего европейского уровня. Одинаково хорошо смотрится и Татлин, и целая стена Любови Поповой, и Родченко, и извлеченный из небытия Костаки Клюн, и Экстер, и Чашник. По-своему этот зал загадочен, он находится в отрыве и от национальной византийской традиции, и от русского сезанизма, и от примитивизма. Это как бы прорыв в иной мир, преддверие будущего американского и европейского авангардизма. По сравнению с Малевичем все эти мастера рангом несколько ниже, но именно они смотрятся сейчас суперсовременно, гораздо современнее ныне повсеместно принятого постмодернизма, как бы перешагивая в 21-й век. Именно в этом зале забываешь обо всех ужасах, тяготах и безобразиях 20-го века и думаешь, что настоящее искусство чисто, прозрачно и надмирно. Как мне кажется, именно этот зал является самой большой удачей экспозиции. Дальше авторы экспозиции как бы подводят нас к феномену соцреализма, перекидывая мосточек фигуративной живописи. Среди этих полотен есть любимый Костаки триптих Редько 1925 года «Восстание». В центре триптиха есть и Ленин, и броневик, но все это носит кошмарный платоновский характер. Хотя сам Редько, по-видимому, не пытался никого обличать, а был подвержен всемирно-революционным настроениям. Костаки, сам переживший 30-е годы, буквально молился на триптих Редько: «Останься одно это полотно, и все, что произошло в нашей стране, можно здесь прочесть».
Рядом висит и картина Никритина «Суд народа» 1934 года. На эту картину я более всего поражался еще в квартире Костаки на Юго-Западе. Таких гениальных угадываний сути происходящего очень мало в мировой живописи, это сравнимо только с Гойей и с некоторыми немецкими антифашистами-экспрессионистами. За столом сидят три судьи, у двоих лица смазаны, а у третьего лицо – смертный приговор. Это единственное полотно настоящего, глубинного антисоветчика, который, несомненно, сам ждал расстрела.
