Уилл Гомперц - Непонятное искусство. От Моне до Бэнкси
Как только указанное произведение было доставлено в выставочный зал на Лексингтон-авеню (спустя всего несколько дней после прогулки троицы по Бродвею), оно сразу же вызвало у всех смешанное чувство оторопи и отвращения. И, несмотря на то что в конверте с сопроводительным письмом от мистера Р. Матта лежали необходимые шесть долларов (один за участие в выставке и пять за демонстрацию экспоната), у большей части руководства Общества (куда, впрочем, входили и Аренсберг, и, естественно, Дюшан, прекрасно знавшие провенанс и предназначение шедевра и страстно выступавшие в его защиту) создалось впечатление, что мистер Матт издевается над ними, что, собственно, соответствовало истине.
Это был вызов остальному руководству Общества, проверка его устава на прочность. Дюшан подначивал коллег – станут ли они на практике следовать тем идеям, которые сами и провозгласили, а именно: в пику авторитарному мнению консервативной Национальной академии дизайна отстаивать новый, либеральный подход: если ты художник и заплатил собственные деньги, то твоя работа должна быть выставлена. И точка.
Консерваторы победили в этом сражении, но, как все мы теперь знаем, с треском проиграли войну. Экспонат мистера Р. Матта сочли слишком оскорбительным и вульгарным лишь на том основании, что это был писсуар, то есть предмет, не очень подходящий для беседы пуритански настроенных обывателей. Дюшан со своими соратниками незамедлительно вышел из руководства Общества. «Фонтан» никогда не демонстрировался на публике. Никто так и не знает, что случилось с этим произведением. Полагают, будто его расколотил кто-то из руководителей Общества, решив тем самым проблему, выставлять писсуар или нет. Между тем через пару дней в своей галерее «291» Альфред Стиглиц сделал снимок пресловутого объекта, хотя это мог быть уже новый, спешно изготовленный экземпляр «реди-мейда». Который тоже исчез.
Но великая сила открытия заключается в том, что обратно его уже не закроешь. И фотография Стиглица сыграла тут решающую роль. Тот факт, что снимок «Фонтана» сделан одним из наиболее уважаемых в художественном мире фотографом, который вдобавок еще владеет знаменитой галереей авангардного искусства на Манхэттене, оказался важен по двум причинам. Во-первых, он удостоверял статус «Фонтана» как полноправного произведения искусства, а потому подлежащего обязательной регистрации в качестве такового. Во-вторых, теперь имелось документальное подтверждение его существования, поэтому противники могли сколько угодно громить работы Дюшана, ведь он всегда мог снова зайти в магазин Дж. Л. Мотта, купить очередной писсуар и сделать точную копию автографа, воспользовавшись фотографией Стиглица. Так, собственно, и случилось. В коллекциях, рассеяных по всему миру, существует пятнадцать экземпляров «Фонтана», удостоверенных авторской подписью.
– Слева «реди-мейд», в центре копия, а справа вещь по мотивам «реди-мейда»…
Когда одна из таких копий выставляется, весьма забавно наблюдать, до чего серьезно воспринимают ее посетители. Толпы ценителей без тени улыбки обступают одиозный предмет и, вытянув шеи, без конца всматриваются в него, время от времени отступая назад, чтобы взглянуть под другим углом. А это просто писсуар! И даже не оригинал. Потому что искусство – это идея, а не предмет.
Та почтительность, с которой относятся к «Фонтану» сегодня, наверное, развеселила бы Марселя Дюшана. Ведь он выбрал писсуар именно из-за отсутствия в нем эстетической привлекательности (того, что он именовал «искусством для сетчатки»). Этот готовый арт-объект, так никогда и не представленный широкой публике, задумывался исключительно как провокация, но стал тем определяющим произведением искусства XX века, которое изменило мир. Воплощенные в нем идеи повлияли сразу на несколько художественных течений: дадаизм, сюрреализм, абстрактный экспрессионизм, поп-арт и концептуализм. Безусловно, Марсель Дюшан является самым почитаемым и наиболее часто упоминаемым из всех художников-модернистов от Ай Вэйвэя до Дэмиена Херста.
Да, но искусство ли это? Или Дюшан всего лишь пошутил? Выставил нас всех болванами, которые задумчиво чешут подбородки, «оценивая» последнюю выставку современного концептуального искусства? Одурачил легион респектабельных коллекционеров и доверчивых богатеев, которых ослепила собственная алчность, превратив в гордых обладателей груды барахла? А его вызов, брошенный музейным кураторам, чтобы заставить их взглянуть на вещи шире и прогрессивнее, не привел ли к обратному эффекту? Заявляя, что идея важнее средства ее передачи, предоставляя философии приоритет над техническими приемами, не навязал ли он собратьям по искусству новую догму, заставив относиться к мастерству с опаской и снисходительностью? Или он все-таки гений, который вызволил искусство из средневековой темницы, как тремя веками раньше Галилей освободил науку, заложив основы ее процветания и в конечном итоге спровоцировав интеллектуальную революцию с далеко идущими последствиями?
Я придерживаюсь последнего предположения. Дюшан предложил новое понимание того, что такое искусство и чем оно может стать. Конечно, оно по-прежнему включало и живопись, и скульптуру, но лишь как два из бесчисленных носителей, служащих для передачи замысла художника. Несомненно, именно Дюшан виноват в возникновении пресловутой дискуссии на тему «Искусство ли это?», к которой он, собственно, и стремился. С его точки зрения, роль художника в обществе схожа с ролью философа, и не важно, умеет ли он вообще рисовать. Задача художника не в том, чтобы доставлять эстетическое удовольствие – для этого есть дизайнеры, – а в том, чтобы, немного отстранившись от мира, попытаться его осмыслить или высказаться о нем при помощи идей, единственное назначение которых – быть идеями. Предельную реализацию дюшановская концепция нашла в конце 1950-х и в 1960-х годах как искусство перформанса усилиями, в частности, Йозефа Бойса (1921–1986), который был не только автором идей, но и материалом для их воплощения.
Влияние Марселя Дюшана ощущается на всей истории современного искусства: сначала как одного из первых апологетов кубизма, а впоследствии как отца концептуализма. Но он не единственный герой этой истории, в ней немало неординарных личностей, каждой из которых досталась не последняя роль. Вспомним Клода Моне и Пабло Пикассо, Фриду Кало, Поля Сезанна и Энди Уорхола, плюс, возможно, менее известных Гюстава Курбе и Кацусику Хокусая, Дональда Джадда и Казимира Малевича.
Дюшан отнюдь не родоначальник современного искусства, он – его порождение. Его не было на свете, когда в последней четверти XIX века мировые события точно сговорились сделать Париж самым интеллектуальным городом планеты. Отсюда пока не выветрились тревожные наполеоновские флюиды и запах революции покуда еще витал в воздухе. Этим-то воздухом и надышались вольнодумные художники, которым предстояло перевернуть устоявшийся художественный миропорядок и возвестить приход новой эпохи – модернизма.
Глава 2
Преимпрессионизм: в стремлении к реальности, 1820-1870
Это событие было нетривиальным, а если принять во внимание место действия, так и вообще из ряда вон выходящим. Все произошло в нью-йоркском Музее современного искусства (МоМА) тихим утром понедельника. Я приготовился к мирному созерцанию шедевров, когда у входа в галерею началась какая-то неприятная возня.
Без предупреждения и с пугающей стремительностью маленькому мальчику закрыли руками глаза. Он не увидел, как все началось, а теперь уже и вовсе ничего видеть не мог. Это было абсолютно физическое насилие с целью вполне конкретной – лишить мальчика зрительной способности.
Я с изумлением смотрел, как паренька грубо затолкала в дальний угол галереи разъяренная, но изысканно одетая особа. Смущенный мальчуган – растерянный и сбитый с толку – явно рассчитывал увернуться, уйти из опасной зоны, но был резко остановлен, так что едва не ткнулся носом в стену.
Теперь мальчик тяжело дышал, растерянный и смущенный. Наконец особа убрала свои ладони с его глаз. Пока он моргал, начался допрос.
– Итак, что ты видишь? – поинтересовалась нападавшая.
– Ничего, – ответил тот безучастно.
– Не говори глупости, уж что-то ты, конечно, видишь.
– Нет, действительно ничего, все как-то смазано.
– Тогда отступи на шаг, – послышался отрывистый приказ.
Мальчик отставил левую ногу назад и послушно отодвинулся от стены.
– Ну и?..
– М-мм… нет, ничего не могу разобрать, – произнес ребенок срывающимся от волнения голосом. – Ну зачем ты так со мной? – спросил он. – Что ты хочешь, чтобы я ответил? Пойми же, ведь я ничего не вижу.
Все более разочарованная укротительница схватила мальчика за плечи, оттащила его от стены еще метра на три и с нескрываемым раздражением снова задала вопрос:
