Марина Бессонова - Избранные труды (сборник)
Поль Гоген. Хоровод Бретонских девочек. 1888
Национальная художественная галерея, Вашингтон
В московской картине сохранены оба источника композиционной игры. В ней присутствует даже реальный предмет из Натюрморта с тремя щенками – маленькая керамическая расписная миска, заполненная фруктами и гроздьями винограда. В строгой упорядоченности распределения пятен цвета на поверхности холста сказывается увлечение японской гравюрой, а в изображении застывших, плотных монолитов спелых яблок, груш и персиков на плоском плетеном блюде справа и в особенности в прочерке диагональной линии края столешницы, уводящей глаз за пределы пространства картины и создающей ощущение «вздыбленной» перспективы, – уроки мастера из Экса. Но по сравнению с нашим натюрмортом композиция со щенками исполнена строгой, отвлеченной гармонии и не менее изысканна, чем сам японский эстамп. Плоды на московской картине как будто охвачены неким странным беспокойством. Сами они абсолютно реальны, так же как и поверхность стола, на котором они находятся. Плоды и виноградные гроздья даже дразнят своей спелостью, но кажется, что какая-то неведомая сила, вопреки законам тяготения, сдвинула их к краю стола, на самом деле опрокидывающегося на зрителя. Блюда и миска с фруктами наехали друг на друга так, что их поверхности соприкасаются, как будто притянуты магнитом. У этого странного движения посуды два направления. Одно – справа от верхнего края картины: предметы скатываются по накренившейся столешнице вниз, а другое – уже вопреки всякой композиционной логике и в нарушение законов равновесия – снизу вверх слева. Белая тарелка с плодами и виноградом и уже упоминавшаяся расписная мисочка скользят назад к верхнему краю стола, устремляясь прямо к странному лицу девочки с копной распущенных волос, подперевшей голову руками, примостившейся в верхнем левом углу картины между столом и рамой. Невольно создается ощущение, что девочка физически притягивает посуду с плодами лишь одним своим взглядом. В особенности обращает на себя внимание гипнотически завораживающий ее левый зрачок, в то время как правый глаз полуприкрыт веками.
Присутствие этой головы с раскосыми глазами и ушедшим в себя взглядом, нарушающей естественную жизнь предметов в натюрморте, привносит в него загадочный и тревожный оттенок. Ощущение беспокойства еще усиливается неожиданным композиционным срезом картины рамой. Явное наличие второго смысла, подтекста, скрытого в натюрморте, казалось бы, просто воспевающем роскошную зрелость плодов или, как будет говорить впоследствии сам Гоген на Таити, «роскошную растительность», нуждается в интерпретации.
Поиски ближайших аналогий данному персонажу приводят к картине Гогена Сбор винограда в Арле с бретонскими женщинами, написанной в ноябре 1888 года рядом с Ван Гогом и, как следует из письма Ван Гога к Тео, «целиком по памяти», а не с натуры. В том же письме Ван Гог сообщает, что картина очень красивая и весьма оригинальная[100].
В ней все вызов: и включение бретонских женщин в арльский пейзаж «для соблюдения неточности», как сказал о ней сам Гоген в письме к Бернару, и изображение на переднем плане простоволосой рыжей нищенки, сидящей в позе девочки с нашего натюрморта и с ее лицом. Картине Гоген дал другое название перед отправкой ее на выставку «Группы XX» в Брюссель – Misères Humaines (Тщета человеческая, или Человеческие горести, Нищета). Он описал ее в письме к Бернару (в том самом, где речь идет о картине Кафе в Арле) и привел зарисовку[101].
«Мое лучшее полотно, написанное в этом году, – писал Гоген, – и как только оно просохнет, я отошлю его в Париж». На той же выставке «Группы XX» в Брюсселе он запросил за эту картину 1500 франков.
«Лучшее полотно», а ведь в том же году были написаны Борьба Иакова с ангелом и Натюрморт с тремя щенками – программные полотна клуазонизма. Но это было «прежде», до Арля, а Тщета человеческая возникла «потом». Во времени их разделяет всего несколько месяцев или недель, а в сознании Гогена уже прошли как бы годы, родилась новая тема. Каково же содержание картины? В письме к Бернару Гоген, как обычно, лишь перечисляет элементы композиции, обозначая колорит. Содержание проясняет картина Деревенская драма (частное собр., США; Wildenstein, № 523), повторяющая центральный персонаж раннего полотна и созданная уже в 1895 году, во время последнего приезда в Бретань между двумя путешествиями на Таити. Повторение ключевых мотивов своих предшествующих полотен, отношение к ним как к определенного рода знаковым текстам станет к этому времени излюбленным приемом Гогена. В картине Деревенская драма воплощена скорбь человеческая, притча о поруганной чести – на это недвусмысленно указывает фигура прифранченного парня, презрительно смотрящего на простоволосую женщину сверху вниз. Девичьи мечты и подсознательные плотские желания обернулись горем, разочарованием, демонстрирующим и тщетность человеческих поисков земных радостей. На картине Сбор винограда в Арле драма лишь назревает: простоволосая молодая нищенка охвачена помыслами; она ушла в себя и бездействует, в то время как пожилые бретонки заняты тяжким трудом. «Работа в поте лица своего», как результат грехопадения, воплощена в их согбенных фигурах и в облике замужней бретонки (на что указывает ее костюм), застывшей у левого края картины с гроздьями винограда в фартуке. Бретонки в их заметных национальных костюмах нужны были не для «соблюдения неточности», но для внесения смысловой ясности в эту, созданную «целиком по памяти», как сказал Ван Гог, композицию Гогена. Замысел второй картины Деревенская драма родился тотчас же после исполнения Сбора винограда. На цинкографии, исполненной Гогеном в Париже после бегства от Ван Гога из Арля, мы видим тот же персонаж рядом с хищно смотрящим на нее деревенским парнем (Guérin M. LŒuvre gravé de Gauguen. Paris,1927. № 5; Kornfeld E., Joacyim H., Morgan E. Paul Gauguin. Catalogue Raisonné of His Prints. Bern, 1988. № 11).
Поль Гоген. Сбор винограда в Арле с бретонскими женщинами (Человеческие горести). 1888
Художественный музей Ордрупгард, Копенгаген
Данной теме, проходящей через все творчество художника, уделил большое место в своей монографии «Потерянный рай Поля Гогена» американский исследователь Уильям Андерсен (1971)[102]. Он трактует позу нищенки в картине Сбор винограда в Арле как конфликт между желанием и страхом: Гоген запечатлел в этой картине «Еву до грехопадения, в момент дьявольского искушения». Андерсен, единственный из всех исследователей творчества Гогена, обратил внимание в этой связи на лицо девушки с московского натюрморта, отметив его полную тождественность с арльской нищенкой. По мнению Андерсена, у девушки из натюрморта «лисий взгляд; в ней сидит лис-искуситель, то есть чисто инстинктивное, неосознанное и потому разрушительное, неудержимое желание – похоть. Она вожделеет разбросанных перед ней спелых плодов». К трактовке Андерсеном данного персонажа остается лишь присоединиться. В ней получает объяснение еще не затронутая исследователями активная взаимосвязь гипнотического взгляда девочки с находящимися перед ней предметами. Подобное активное силовое поле между человеком и вещами возникает только в одном произведении Гогена того же времени – созданном сразу по приезде в Арль Портрете Ван Гога, пишущего подсолнухи (Городской музей, Амстердам; Wildenstein, № 296).
Судя по изображенным в натюрморте спелым плодам, картина исполнена не раньше осени 1888 года. Традиционно ее относят к августу – сентябрю, проведенным Гогеном в Понт-Авене вместе с Э. Бернаром и Ш. Лавалем, которому посвящен натюрморт. Но логичнее предположить, что она завершена уже после Сбора винограда в Арле, где загадочная пригорюнившаяся нищенка включена в определенную сюжетно-смысловую канву, а затем, уже в качестве символа, вполне определенного и понятного Гогену знака, перенесена в московский натюрморт. Думаю, что он мог быть исполнен и после Портрета Ван Гога, на котором неистовый взгляд художника заставляет покачнуться вазу с подсолнухами, то есть не раньше конца ноября 1888 года.
Остается невыясненным вопрос: почему Гоген посвятил натюрморт подобного содержания своему другу Шарлю Лавалю?
В 1886 году в Понт-Авене Гоген написал Натюрморт с профилем Лаваля (частное собр.; Wildenstein, № 207), где голова Лаваля срезана краем холста, как и на нашем натюрморте, с изображением столешницы с выразительными предметами, центральным из которых является сосуд непонятного назначения и странной формы – без сомнения, одна из декоративных керамических ваз, изготовленных Гогеном в Париже. Сосуд напоминает своей формой лопнувший и раскрывшийся бутон-почку; к нему, как к знаку манящей неизвестности, предвосхищающей будущую реализацию и исчерпанность в творчестве, обращен взор Лаваля. Натюрморт создан в преддверии отъезда обоих друзей на Мартинику, и его можно расценивать как страстный призыв Гогена к Лавалю. Собственно натюрморт в типичном гогеновском соединении двух жанров – своего рода второй, скрытый внутренний портрет, определяющий душевное состояние и умонастроение модели в данный период жизни. Одновременно он представляет диалог художника с портретируемым, потребность в пластическом воплощении которого возникает только в переломные моменты их отношений.
