Ингмар Бергман - Картины
"Улыбка летней ночи" возникает в начале 1955 года. Я уже поставил "Дон Жуана" Мольера и "Чайный домик августовской Луны"[72] в Городском театре Мальме, а в марте показал "Роспись по дереву". И отправился в Швейцарию, где остановился в гигантском первоклассном отеле с обязывающим названием "Монте Верита"[73]. Туристский сезон еще не начался. Вскоре я выяснил, что постояльцев в гостинице всего около десяти человек, но отель функционирует, несмотря на идущие вовсю ремонтные работы перед открытием сезона. Горы оказывали на меня гнетущее действие, не в последнюю очередь потому, что солнце внезапно скрывалось за альпийскими вершинами уже в три часа дня. Я ни с кем не общался, подолгу гулял и пытался выработать какой-то распорядок дня.
Поблизости находился перворазрядный санаторий для аристократов-сифилитиков. Они совершали свои ежедневные прогулки одновременно со мной. Зрелище просто неправдоподобное: упрятанная в укромный уголок падаль в разной степени разложения. В сопровождении слуг или санитаров они бродили по этой вибрирующей от весенних соков местности.
Как-то раз, совсем доведенный до отчаяния, я взял напрокат машину и поехал в Милан, где, купив билет в Ла Скала, с галерки посмотрел отвратительную постановку "Сицилийской вечерни" Верди. А, вернувшись после этой вылазки в "Монте Верита", к горам и сумасшедшим, почувствовал, что конец близок.
Я нередко тешился мыслью о самоубийстве, особенно когда был помоложе, когда меня одолевали демоны. Теперь я счел, что момент настал. Я сяду в автомобиль и, убрав тормоза, разгоню машину на ведущем к отелю серпантине. Все будет выглядеть как несчастный случай. Никому не придется горевать. И тут приходит телеграмма из Стокгольма с просьбой позвонить Дюмлингу в "Свенск Фильминдастри". Еще раньше из Асконы я отправил оптимистическое письмо, в котором рассказал, что тружусь над "Улыбкой летней ночи". В картине будут большие роли для Эвы Дальбек и для Гуннара Бьернстранда. Фильм рассчитан на широкого зрителя. Сценарий, по всей видимости, закончу в апреле. Съемки наверняка можно начать к Иванову дню. Дюмлинг, когда я дозвонился до него, попросил меня вернуться домой, но не для продолжения "Улыбки летней ночи", а чтобы поработать вместе с Альфом Шебергом. Сценарий назывался "Последняя пара, выходи". Он давно лежал в "СФ" в виде синопсиса. Мне заплатят дополнительно, сверх рабского контракта. Дело не терпит отлагательств.
С облегчением отложив планы самоубийства, я отправился домой. Мы с Шебергом быстро нацарапали рабочий сценарий "Последней пары". Позднее он собственноручно его переработал. Мне было абсолютно плевать на этот фильм. Но если "СФ" и Шеберг желают его снимать, я не стану отказываться от денег. С этими шальными деньгами в кармане я укатил в Даларна, в туристическую гостиницу "Сильянсборг", где обычно снимал небольшой двухкомнатный номер на верхнем этаже с видом на Сильян и горы. Багаж мой состоял из желтой бумаги, на которой я писал сценарий, двух джемперов, темного костюма и галстука. Здесь было принято переодеваться к обеду. Я чувствовал себя как человек, наконец-то возвратившийся в родной дом, нежданно-негаданно обретший забытую надежность существования. Работа над "Улыбкой летней ночи" среди сифилитиков совсем застопорилась. Правда, я вычертил схему персонажей и их взаимоотношений. Составил уравнение и знал его решение. Но потом увяз. В гостинице жили не только Свен Стольпе[74] со своей любезной женой Карин, но и молодая девушка, страдавшая от последствий тяжелого отравления пенициллином и возникших в связи с этим аллергических осложнений. Две одинокие души нашли друг друга. После обеда мы катались на машине по местам моего детства — вокруг Сильян и вдоль реки — и наслаждались приходом весны. Внезапно процесс писания превратился в веселую забаву.
Вернувшись в середине марта в Стокгольм, я, как и обещал, привез законченный сценарий. Его немедленно приняли к производству. В те годы времени на подготовку отводилось всего ничего, но картина уже на стадии планирования предусматривала большие расходы. Этот костюмный по замыслу фильм требовал более длительного, чем обычно, съемочного периода. С выездами на натуру в разные места съемки заняли около пятидесяти дней.
"Улыбка летней ночи" развивает темы "Урока любви". Фильм обыгрывает ужасающее осознание того факта, что можно любить друг друга, не будучи в состоянии жить вместе. Здесь присутствуют и ностальгия, и отношения отца и дочери из моей собственной жизни, и великая растерянность, и грусть. Мы приступили к съемкам сразу после Иванова дня. Уже с первых часов дал о себе знать мой старый желудочный демон. Я маялся весь съемочный период и находился, судя по всему, в кошмарном настроении. Очевидно, это не смущало актеров, которых я всегда стараюсь оберегать от своей несдержанности. Но те, кто помнит, утверждают, что я, как коршун, набрасывался на продюсеров, персонал лаборатории, звукооператоров и, не в последнюю очередь, на администрацию. Помощник режиссера Леннарт Ульссон составил объемистый, правда, не опубликованный, дневник съемок. Он описывает каждую сцену, приводя вычерченные мизансцены и режиссерские указания. Труд этот амбициозен и скучен, как "Анабазис" Ксенофонта. Но вдруг среди технических деталей, заполняющих страницу за страницей, написано: "Все очень устали. Катинка разражается слезами, стоит лишь ей услышать: "заткнись".
Съемки, тем не менее, неумолимо продвигались вперед, нам повезло с погодой, актерам нравилось то, что им приходилось делать, и фильм, несмотря на мое злое, раздраженное и болезненное состояние, получился удачным. В последний съемочный день я весил 57 кг. Все кругом, включая меня самого, были уверены, что у меня рак. Я лег в больницу, где мне провели тщательнейшее обследование. Выяснилось, что я здоров как бык. Комедийную линию продолжает "Око дьявола". Фирма купила затхлую датскую комедию под названием "Дон Жуан возвращается". Мы с Дюмлингом заключили постыдное соглашение. Я хотел ставить "Девичий источник", к которому он испытывал отвращение. Он хотел, чтобы я взялся за "Око дьявола", к которому испытывал отвращение я. И оба остались весьма довольны нашим соглашением, полагая, что надули друг друга. На самом же деле я надул лишь самого себя. "Не говоря уж обо всех этих женщинах" делалась с единственной целью — дать "СФ" заработать. То, что картина вылилась в сплошное манерничанье с начала до конца, — другая история.
В "Латерне Магике" я подчеркиваю: "Порой требуется гораздо больше мужества, чтобы нажать на тормоза, чем запустить ракету. Мне такого мужества не хватило, и я слишком поздно понял, какого рода фильмы должен был бы сделать".
"Волшебная флейта"
Впервые я слушал "Волшебную флейту" в Стокгольмской опере в двенадцать лет. Это был затянутый, громоздкий спектакль. Занавес поднимался, разыгрывалась короткая сцена, занавес опять шел вниз. В оркестровой яме наяривал оркестр. За занавесом что-то передвигали, стучали молотками, строили. После бесконечной паузы занавес снова поднимался, и разыгрывалась еще одна короткая сцена.
Моцарт писал "Волшебную флейту" для театра с подвижными задником и боковыми кулисами, которые обеспечивали мгновенную смену декораций. Опера располагала нужным машинным оборудованием, но оно бездействовало. Да и сценографическая революция 20-х годов оказала-таки свое вредное влияние. Декорации — а им полагалось быть, разумеется, объемными — возводили на века, зимой тщательно укрывая от холодов, и передвигать эти тяжеленные конструкции была задача не из легких.
Я начал посещать Оперу осенью 1928 года. Боковые места на третьем ярусе стоили относительно недорого. Даже немного дешевле, чем в кино: 65 эре в опере, 75 эре в кино. Я стал завзятым посетителем Оперы. В то время у меня уже был кукольный театр. Там я ставил в основном то, что мог почерпнуть из театральных сборников детской библиотеки "Сага". Театром занимались четыре человека, все приблизительно одного возраста: мы с сестрой — постоянные сотрудники, мой ближайший приятель и ее ближайшая подруга — активные помощники. Это был большой театр с обширным репертуаром. Мы все делали сами: кукол, кукольные костюмы, декорации и освещение. У нас имелся поворотный круг, подъемноопускная площадка и горизонт. Мы становились все более изощренными в выборе программ. Я начал искать пьесу с изысканным освещением и частой сменой декораций. Вполне естественно, что разыгравшаяся фантазия директора театра не могла пройти мимо "Волшебной флейты". Однажды вечером дирекция, посмотрев "Волшебную флейту", решила поставить это произведение. К сожалению, наш замысел осуществить не удалось, поскольку более или менее полный комплект граммофонной записи оперы оказался нам не по карману. "Волшебная флейта" сопровождала меня всю жизнь. В 1939 году меня приняли в Оперу на должность ассистента режиссера. В 1940 году была возобновлена старая, тяжеловесная постановка "Волшебной флейты". Я в качестве ассистента режиссера находился в осветительской, слева от сцены, в первом проходе между кулисами. Там обитал пожилой господин, по прозвищу Пожарных Дел Мастер, с сыном. Вид у них был такой, словно они родились и выросли в этой узкой комнатушке среди многочисленных рычагов. Моя задача заключалась в том, чтобы в соответствии с Партитурой давать сигнал на смену световых моментов.
