Коллектив авторов - Художественная культура русского зарубежья. 1917–1939. Сборник статей
Одновременно с солдатской серией появилось несколько картин, в которых Грэм в духе книжных экспериментов русских футуристов использовал надписи. В «Русском натюрморте» (1942, Yale University Art Gallery, New Haven) – хитроумно разбросанные по полю холста поверх почти беспредметной композиции печатные буквы, которые то складываются в слова («я накатал», «солдат», «хам»), то рассыпаются на составляющие («я закат – ал»); в картине «Без названия. Кровавый пот художника» (ок. 1943, Allan Stone Gallery, Нью-Йорк) – начало «Херувимной песни» («иже херувимы»), буквы славянской азбуки («како, люди, мыслете») прописаны красной краской на грубо и примитивно прорисованной силуэтной женской фигуре. Подобные игры со словом и изображением он постоянно проводил в своих записных книжках, дневниках, иллюстрационных работах. Однако на сей раз это было своеобразное окончательное прощание с прошлым.
В 1942 году Грэм выступил в роли организатора небольшой, но знаковой для нью-йоркской художественной ситуации выставки «Французские и американские живописцы», состоявшейся в фирме McMillen (МакМиллан) Inc. в Нью-Йорке. На ней он своевольно объединил произведения известных европейцев Пабло Пикассо, Жоржа Брака, Анри Матисса, Андре Дерена, Жоржа Руо, Амедео Модильяни, Пьера Боннара, Джордже де Кирико с работами русских эмигрантов Николая Васильева, Давида Бюрлюка, а также признанных американцев Уолта Куна, Стюарта Дэвиса, а главное – показал в одном ряду с ними никому не известных молодых американцев Джексона Поллока, Вильяма Кунинга (так его имя значилось в каталоге), Ли Краснер. Казалось, он интуитивно понял, что с ними произойдет в ближайшем будущем, когда они и сами еще не знали, что будут делать дальше.
Поразительно, как много американских художников, ставших звездами в 1950-х годах, либо притягивались к Грэму, либо он сам их находил. Он оказал сильное воздействие на скульптора Дэвида Смита и его жену Дороти Денер, с которыми дружил с конца 1920-х годов. Дороти Денер позднее признавалась: «Мы испытали его влияние на себе в наиболее общем смысле этого слова. Его знания истории искусств, его знакомство с искусством как прошлого, так и настоящего было впечатляющим»[203].
Знакомство Грэма с молодыми и неизвестными американскими художниками происходило по-разному. Поллок написал ему письмо в 1937 году, после того как прочитал «Систему и диалектику искусств», а также статью «Примитивное искусство и Пикассо». Влияние последней на искусство Поллока исследователи его творчества считают особенно заметным. В частности, Ирвинг Сандлер находит в работе «Образ в маске» (ок. 1938–1941, Fort Worth Art Museum, США) прямые корреляты полуабстрактной картине Грэма «Интерьер» (ок. 1939–1940, Музей искусств Роуз университета Брандэс, Болтам, Массачусетс) и открывающему линию мифологических образов «Зевсу» (1941, Галерея искусств Йельского университета, Нью-Хейвен, Коннектикут, куплена была в свое время Катрин Драйер)[204]. «Словарь» визуальных форм обоих художников имеет в этих работах общие «фигуры речи»: часто повторяющиеся прямоугольники, треугольники и другие геометрические формы, строящие неглубокое, но подвижное пространство.
С легкой руки Джона Грэма произошло знакомство Джексона Поллока с его будущей женой Ли Краснер, приглашенной участвовать в выставке в McMillen Gallery. Ли Краснер утверждала, что Грэм первым провозгласил Поллока одним из величайших живописцев Америки, тогда, когда имя молодого художника было практически никому не известно. А де Кунинг сам представился Грэму, когда пришел на открытие его выставки в галерею Даденсинг в 1929 году. Позже, когда Грэм зашел к нему в мастерскую, он, даже не посмотрев его работы, заявил, что ее хозяин – великий живописец.
В начале 1940-х годов Джон Грэм в очередной, но не в последний раз изменил свое имя: он стал подписываться как Иоанн Магус. Всегда склонный к занятиям теософией, мистическими учениями, он стал еще более углубленно изучать астрологию, алхимию, теорию гипноза, фрейдизм, а позднее и тантрическую йогу. В середине 1940-х годов в его творчестве происходит кардинальный поворот, позволивший обозревателю журнала «Art Digest» в 1946 году дать статье о его выставке в нью-йоркской галерее «Pinacotheca» красноречивый заголовок: «Джон Грэм поворачивает»[205].
Это был поворот в сторону новой фигуративности, но очень специфической. Художник обратился к наследию классического искусства – живописи Рафаэля, Энгра, Пуссена (тройной автопортрет «Poussin m'instruit» 1944 года – в этом смысле почти манифест), но подвергал его сюрреалистической интерпретации. Его метод работы претерпел решительные изменения: Грэм стал активно использовать фотографии, разработав собственную методику – негативы, сделанные со старых портретных фотографий, или напечатанные с них фотографии увеличивались до 4/3 человеческого размера. Затем по ним прорисовывались контуры, иногда с помощью кальки делались зеркальные отражения, вырезались лекала. Секреты своей художественной «кухни» Грэм держал в тайне, вплоть до того, что к приходу гостей тщательно устранял следы работы в мастерской, превращая пространство студии в галерею (кстати, выставки в его студии и в самом деле устраивались), в которой на равных правах развешивались завершенные и незавершенные работы.
В 1950-е годы всегда странный и непредсказуемый русский художник Иван Домбровский – Джон Грэм – Иоанн Магус, сыгравший столь важную роль в развитии американского искусства в 1920–1930-е годы, еще при жизни превратился в легендарную личность почти мифологического плана. Не без основания он сетовал в конце жизни: «Все меньше и меньше остается людей, которые понимают мои Слова и Учение, скоро я останусь один в «Холодной Зоне». Есть люди, которых понимают немногие, есть такие, которых понимают только будущие поколения, а есть и такие, которых никто не понимал и не поймет Никогда»[206]. Время полноценного понимания художественной деятельности Джона Грэма, очевидно, наступает не только на Западе, где в последние годы его творчество постоянно привлекает внимание специалистов и широкой публики[207], но и в России, где до сих пор оно практически неизвестно.
Е. В. Кириллина
И. Е. Репин. Другая жизнь (Куоккала 1917–1930)[208]
Как известно, бывают времена, когда сразу меняется все. Новые условия становятся уделом всех живущих и всеми осознаются именно как другая жизнь. Для сотрудников существующего уже более сорока лет (с июня 1962 года) мемориального музея И. Е. Репина «Пенаты» перемены в нашей сегодняшней жизни как-то очень выразительно совпали с некоторыми коллизиями девяностолетней давности. Тогда за событиями Первой мировой войны последовал 1917 год с его полной ломкой всех устоев, теперь… Возможно, история чему-то научит, и сломается не все. В чем правда? Где путь, и где пролегает невидимый прозрачный рубеж между добром и злом? Может быть, его и нет вовсе, потому что каждый новый день ставит нас перед очередным выбором. Понятия о добре и зле вдруг меняются местами, легко и почти мгновенно.
Так, в течение тридцати лет в «Пенатах» слышался недоуменный, возмущенный, реже сострадательный, вопрос – почему же Репин «не вернулся на родину»? Ответ, поясняющий, что он, собственно, из России не уезжал, почти никого не удовлетворял, как и рассказ о том, что его отделила новая граница, а он, весьма пожилой человек, просто жил в своем доме на Карельском перешейке. В результате – недоверчивые взгляды, покачивания головой, а то и прямые выпады[209]. Но сегодня, кажется, те же самые посетители музея вдруг заявляют, что Репин поступил очень мудро, оставшись в своем доме, и что неизвестно, как бы все сложилось, согласись он покинуть «Пенаты». И этот наглядный пример крутой смены взглядов указывает, что нынешние обстоятельства теперь уже всем предоставили возможность по-другому взглянуть на давно известные события. И не только взглянуть, но и пережить новые повороты истории с их приобретениями и потерями.
Обратимся к фактам биографии Репина и постараемся понять логику его поступков и событий бурного 1917 года. Этот год обозначил для художника начало совсем иного этапа бытия, который не был похож ни на что прежде.
Нельзя сказать, чтобы жизнь знаменитого мастера протекала ровно и гладко. При этом крутые повороты в прошлом, исполненные надежд и разочарований, во многом зависели от него самого. Теперь же, казалось, его смоет потоком времени. Но не таков был Репин, чтобы дать вовлечь себя в общее русло. Он попытался устоять на ногах, и это ему удалось. Впрочем, он уже давно был готов к переменам, но вряд ли мог представить себе их конкретные проявления.
Февраль-март 1917-го. Репин в восторге: «Ах, какое счастье <…>. Мне остается только умереть; но я жив и здоров и при мысли, что в России республика, готов скакать от радости. Да – республика. Об этом я даже мечтать не смел и теперь еще боюсь – не сон ли это!..»[210]
