Нина Меднис - Поэтика и семиотика русской литературы
В 1997 году Дм. Замятин, один из немногих, кто занимается у нас геофилософией и геоэстетикой, опубликовал заметки бегло-маргинального свойства о «Лолите» Набокова[178], где рассматривает набоковскую манеру письма как род ландшафта, на глазах у читателя становящегося картой. Автор говорит о графике письма, о том, что текст Набокова (заметим, – подобно карте) можно читать-смотреть «с любого места». «Каждое имя у Набокова пишется, – утверждает Дм. Замятин, – но всякий раз не так, искажаясь уже в самом написании, измеряясь, становясь географическим топонимом, именно этим местом письма, то есть абсолютно местным текстом, определяющим несовместимость каждого имени с другим…»[179]. И далее: «Физика письма Набокова неизбежно ведет к метафизике текста, где горные пики-смыслы размещаются уже за пределами Великой Равнины исписанной белой страницы»[180].
Географическое и картографическое в этих заметках – род описательной метафоры, знак кода, но выбор именно такой дешифрующей системы вполне адекватен Набокову, который не только широко пользуется языком картографии, но порой даже воскрешает традиции аллегорической карты, переводя ее из сферы собственно графики в сферу графики словесной, как «холмы моей печали, обрывы воображения» в романе «Дар» (3, 124). Эти образы литературной картографии возникают в контексте рассуждений, тесно с топикой связанных: в романе приводятся сведения о последней экспедиции отца, десятки географических названий, говорится о намерении написать об этом («дать произрасти образам его странствий»), о выписках, набросках на разных листах, карандашных заметках, «разбросанных по полям каких-то других писаний», полувычеркнутых фразах, недоконченных словах и т. д. Все потенциальные составляющие текста задуманной книги прорисовываются в романе как элементы рассыпанной карты, которая не может сложиться из-за неточности сведений, боязни топографических ошибок в тексте, сюжетный финал которого, может быть, «приделан в виде хвоста к вымыслу (вроде того змея, который молодой Гринев мастерил из географической карты)» (3, 124). Процесс творения, а равно и процесс осмысления, осознания чего-либо, обозначается у Набокова как этап, на котором «вспышки сливаются в цветные просветы, в географические формы» («Другие берега», 4, 136), как осознание «плана местности» («Другие берега», 4, 294), в итоге, как перевод с языка времени на язык пространства.
Карта, таким образом, становится моделью бытия в самом широком смысле слова, включающем в себя бытие и человека, и человечества. Из географической схемы она превращается в полный глубины и философичности текст, в коем метафизика особым образом выражает себя через физику. Все это вместе взятое сделало карту столь привлекательной для писателей и определило общность и различия ее функционирования в художественных текстах.
Понятие «занимательность» в русской эстетике и критике первой трети XIX века
Понятие «занимательность» как эстетически значимое появляется в русской критике второго десятилетия XIX века[181]. Первоначально связывавшаяся с ним установка, несмотря на новизну словоупотребления, не противостоит эстетическим принципам XVIII века. Осязаемая результативность искусства, столь важная для века XVIII, явно просвечивает в семантике понятия «занимательность» при его вхождении в эстетическое словоупотребление. Так, Л. П. Якоб в эстетическом разделе «Курса философии для гимназий Российской империи» (1813), говоря о том, как «эстетические чувствования изящного весьма можно усилить посредством содержания изящных представлений», указывает на следующие формы воздействия на читателя:
1) когда прекрасный предмет вместе и своею материею приятные впечатления на чувства делает или обещает чувственным их наклонностям. Таковы приятные впечатления называемые прелестями <…>; 2) когда он [эстетический предмет] посредством нравственных понятий возбуждает страсти. Таковые страсти называются трогательностью; 3) когда он побуждает волю к принятию участия. Таковое участие воли в каком-либо предмете называется занятием (interet), и предмет, возбуждающий всеобщее участие, называется занимательным (interessant); 4) если прекрасный предмет нравится своим чрезвычайным величием[182].
К третьему пункту, где речь идет о занимательности, Л. П. Якоб добавляет разъяснение, звучащее для нас со всей прелестью непосредственности: «Живой, ослепительный цвет тела, занимательное остроумие принадлежат к прелестям прекрасной особы; несчастные приключения или простосердечие той особы причиняют трогательность; что сия особа принадлежит к знатному дому, играет лицо государя и проч., то делает ее занимательною. Если же она к тому обнаруживает высокий характер, то нравится нравственным своим величием»[183]. Как видим из рассуждений Л. П. Якоба, в ряду приведенных им понятий – прелестное, трогательное, занимательное, великое – с занимательностью связана наибольшая степень рационализации, и волевое усилие, ею порождаемое, имеет характер сугубо прагматический. Это может показаться странным, но оба названных аспекта составят семантическую основу понятия «занимательность» в 20-30-х годах XIX века.
Понятие это особенно часто встречается в обзорах сочинений научных, строго документальных, то есть объективно и достоверно рисующих мир. «В роде описательном, – замечает Бестужев-Марлинский в статье “Взгляд на русскую словесность в течение 1824 и начале 1825 года”, – “Путешествие Е. Тимковского через Монголию в Китай” (в 1820 и 21 годах) по новости сведений, по занимательности предметов и по ясной простоте слога, несомненно, есть книга европейского достоинства»[184]. И далее в той же статье: «Наконец, “Северные цветы”, собранные бароном Дельвигом, блистают всею яркостью красок поэтической радуги <…> Хотя стихотворная ее часть гораздо богаче прозаической, но и в этой особенно занимательна статья г. Дашкова “Афонская гора” и некоторые места в “Письмах из Италии”»[185]. О том же применительно к историческим трудам говорит Вяземский: «История в роде Тьера и некоторых других французских историков имеет свою занимательность»[186]. Такого рода предпочтения в плане занимательности ясно высказал Пушкин в письме к брату в конце января – начале февраля 1825 года: «Милый мой, если только возможно, отыщи, купи, выпроси, укради “Записки” Фуше и давай мне их сюда; за них отдал бы я всего Шекспира; ты не воображаешь, что такое Fouche! Он по мне очаровательнее Байрона. Эти записки должны быть сто раз поучительнее, занимательнее, ярче записок Наполеона»[187]. Последние, то есть записки Наполеона, не вполне устраивают Пушкина с точки зрения их достоверности, недостаток которой для него прямо пропорционален занимательности.
Можно привести еще множество подобных высказываний, но дело в данном случае не в их количестве. Из всех суждений такого рода становится ясно, что в эстетической аксиологии 20—30-х годов XIX века занимательность полярно противоположна литературности, но предельно близка к истинности изображения.
Статус истинности в этот период очень высок. Причем, так же как за занимательность, за нее ручаются, по выражению Пушкина, «отсутствие всякого искусства и смиренная простота повествования»[188]. Именно здесь следует искать истоки пушкинской оценки Шлецера и его (Пушкина) требований к драматическому поэту[189].
Важно заметить, что в 20—30-х годах занимательность, прочно вошедшая в круг требований эстетических, в категориальном плане не является принадлежностью только этого круга. Именно в поле занимательности искусство встречается если не с наукой в точном смысле слова, то с жаждой познания, которое становится одной из ведущих потребностей человека этого периода. Впрочем, в этой ситуации границы между наукой и искусством порой становятся весьма относительными. И здесь мы сталкиваемся с принципиальным различием культурных ориентиров русского и европейского романтизма. В русской эстетике 10—20-х годов нет таких радикальных антинаучных высказываний, как, к примеру, в «Защите поэзии» Шелли, нет антирационализма, характерного для западноевропейских эстетических теорий этого периода. Это, разумеется, вовсе не означает, что наука и искусство существовали в Европе в отношениях острой конфронтации[190], но в контексте романтической эстетики именно здесь была прочерчена граница разных ментальных систем. В качестве показательного в этом смысле примера достаточно будет сравнить отношение к историческому факту западноевропейских и русских романтиков.
Во все времена Арним во введении к первой части романа «Хранители короны» замечает:
