Валерий Аграновский - Ради единого слова
Вот наиболее часто встречающиеся «газетизмы»: «а воз и ныне там»; «Петр кивает на Ивана…»; «доколе с этим будут мириться?»; «ответ не заставил себя ждать»; уже упомянутые мною «что греха таить», «за примерами далеко ходить не приходится», «труженики полей», «работники прилавка», «разведчики недр», «люди в белых халатах», «флагман индустрии», «черное золото» и т. д. — несть им числа, и даже «несть им числа» — тоже штамп.
Кроме лексических штампов есть еще и такие: если взгляды — то внимательные, которые бросают; если речи — то пламенные; поцелуи — звонкие; походки — мужественные; звуки — манящие; то, что в сознании, — проносится; на стуле — примостился; страстью — обуреваем и т. д. до бесконечности. Чехов однажды перечислил то, что чаще всего встречается в романах и повестях: «Граф, графиня со следами когда-то бывшей красоты, сосед-барон, литератор-либерал, обеднявший дворянин, музыкант-иностранец, тупоумные лакеи, няни, гувернантки… Бесчисленное множество междометий и попыток употребить кстати техническое словцо».[60] У каждого времени, по-видимому, свои отштампованные герои и ситуации, и вот уже на смену графу пришел дед-колхозник с милыми чудачествами, шеф-консерватор, противостоящий молодому инженеру-прогрессисту, рассеянный академик, говорящий «э-э-э, батенька», и т. д.
Впрочем, кое-что и осталось от прошлого: как были сто лет назад «бирюзовые и бриллиантовые глаза, золотые и серебряные волосы, коралловые губы, золотое солнце, серебряная луна, яхонтовое море, бирюзовое небо и т. д.»,[61] перечисленные Л. Н. Толстым в числе литературных штампов, так и сегодня существуют, украшая собой наисовременнейшие произведения.
В чем дело? Каков механизм рождения штампа? А. Серафимович сказал, что все это заезжено, «избито это и тысячу раз повторялось».[62] Но как же не повторяться: если море синее, его ведь не назовешь оранжевым, и если луна серебряная, она была такой тысячу лет назад и будет столько же, если не больше! Между тем получается, что все, написавшие «море синее», штамповщики.? Вряд ли.
Потому что повторяемость — всего лишь внешний признак штампа. А должен быть какой-то внутренний. Штамп — не эстафетная палочка, передаваемая от одного журналиста другому. И не дорогая реликвия, которая бережно хранится в литературной семье. Другое дело, если бы штампы рождались сознательно, если бы имелся каталог наиболее употребимых литературными бабушками и дедушками понятий, эпитетов, образов и сравнений, а внуки терпеливо переписывали бы их в свои творения. И то я сказал бы, что истинные ценности хранить не грешно, а эстафетную палочку передавать в иных случаях даже полезно.
Беда, мне кажется, в другом.
Штамп — это прежде всего стереотип мышления, свойство, присущее людям малоспособным, малокультурным и малознающим, спасительное средство, по крайней мере для тех, кто не умеет или не желает думать, кто берет готовое. «Домашняя птица? — Курица! Фрукт? — Яблоко! Великий поэт? — Пушкин! Море? Синее! Луна? — Серебряная!» Все правильно, но все готово. Замечено с первого взгляда, а иногда и вычитано, отпечатано в голове с чужой матрицы. Не переварено. Не прошло через мозг и чувства автора. То, что луна не только серебряная, но и молодая, увидят не все, а вот что ее «без спутника и выпускать рискованно», увидел один В. Маяковский. И Днепр, конечно, чуден при тихой погоде — допускаю, кто-то отметит это обстоятельство, но вот то, что «не зашелохнет, не прогремит», оказалось по силам только Н. В. Гоголю. Стало быть, повторяемость, я думаю, не главный критерий штампа, это всего лишь следствие, причиной которого является стереотип мышления, точнее сказать, бездумность и бесчувственность.
Кроме того, штамп — это неспособность к воображению.
По очень точному определению К. С. Станиславского, штамп — попытка сказать о том, чего не чувствуешь. Думается, можно добавить: или не знаешь, или не видел, или натурально не вообразил. Обращаясь к актерам, Станиславский часто восклицал: «Не верю!», поскольку актер штамповал образ. А когда Горькому попался на глаза рассказ молодого автора, где была фраза: «Звук рвущегося кровяного комка мяса», он спросил «Вы слышали такой звук?» У того же автора «сочный тенор вибрировал, как парус», и Горький категорически заметил: «Не натурально». «Омнибусы орут, — написал молодой П. Сажин, — как заблудившиеся мастодонты», что, с моей точки зрения, звучит красиво, оригинально и по крайней мере свидетельствует о воображении автора. Только, увы, о формальном воображении, не основанном хоть на каких-то приблизительных данных, и потому, вероятно, Горький спросил автора: «Где вы слышали, как орут мастодонты?»
Отсюда, от этой вычурности, еще меньше, чем полшага, до штампа. Пушкин писал: «Должно бы сказать: рано поутру — а они пишут: Едва первые лучи восходящего солнца озарили восточные края лазурного неба — ах, как это все ново и свежо, разве оно лучше потому только, что длиннее».[63]
Беда штампов еще в том, что они, даже при внешней своей красивости и «складности», не рождают у читателя никаких ощущений, никаких ассоциаций, никаких мыслей. Это писание невидимыми чернилами. Это песня не только без слов, но и без музыки. Штампы никогда не воспринимаются умом, они всего лишь внешний знак, рассчитанный на стереотипную реакцию.
Подводя итог разговору о языке, надо бы пропеть гимн жесткой требовательности журналиста к слову, к тем «семи нотам», из которых он слагает свое произведение.
Широко известны слова Л. Н. Толстого, что искусство писать хорошо для человека чувствительного и умного состоит не в том, чтобы знать, что писать, но в том, чтобы знать, чего не нужно писать.
ДиалогКто возразит против того, что специфика газетной полосы создает для журналистов дополнительные трудности? В самом деле: на относительно малом пространстве им нужно добиться максимальной убедительности. Сама жизнь заставляет их «густо писать», и не зря многие ведущие журналисты занимаются тренажем — сочиняют стихи, отнюдь не предназначенные для публикации, а всего лишь приучающие к экономии слов.
Но, к сожалению, достоверно и убедительно изложив ситуацию, мы очень часто разрушаем все, что создали, каким-нибудь одним-единственным диалогом. Очень обидно!
Неживые, к сожалению, мы пишем иногда диалоги. Сконструированные искусственно, основанные на «лобовом» принципе. «Который час?» — спрашиваем мы героя, и он отвечает: «Половина второго». Две строки в газете. Отдать места больше вроде бы жалко. Но если максимально приблизить диалог к истинно разговорному, если уйти от вынужденного лаконизма, надо бы написать так:
— Который час? — спросил я Имярек.
— Вы разве торопитесь? — сказал он.
— Да нет, — смутился я, — всего лишь проголодался.
— Половина второго.
Пять строк, но — правда. Читатель верит, что был этот разговор, что автор смутился, а герой едва не обиделся. И это, по-моему, чрезвычайно важно, потому что, работая над диалогом, мы не должны забывать: не только смысл произносимых слов рождает у читателя ощущение достоверности происходящего, но и психология говорящих, их настроение. Иногда мы позволяем себе или героям говорить без перебивки целые предложения или абзацы, совершенно не учитывая характер собеседника. А ну как наш герой вспыльчив и невыдержан, и мы об этом уже сказали и тут же заставляем его выслушивать чью-то длиннющую тираду со спокойствием каменного сфинкса, вразрез с уже данной характеристикой.
Да, очень жаль тратить газетную площадь на «живой» диалог, но лучше, с моей точки зрения, тогда совсем за него не браться. Вот диалог, взятый из одного очерка, опубликованного несколько лет назад в «Комсомольской правде»:
«Она жила в Минске, училась на первом курсе пединститута, а тут призыв на целину. „Перехожу на заочное. И — еду! Решение окончательное, отмене не подлежит“. Дом уже казался далеким прошлым. А впереди — „цветные мечты“. Катя излагала Андрею Мурашову, рослому парню из-под Воронежа, свесившему голову с верхних нар:
— Мне представляется, что это будет за город. Точнее, агрогород, где городские удобства сплетутся с прелестью природы. Белые дома среди зелени, озеро в центре… А вокруг поля. Все пшеница, пшеница… Желтая. И разрезана она на квадраты лесными полосами.
Мурашов хотел сказать: „Картина с плаката“. Но не решался обидеть соседку и соглашался:
— Будет, конечно, город.
— И будет там школа с большим окнами. Я закончу институт и начну учить в ней детей.
— Так пацанов-то нету, — усмехнулся Мурашов.
— Сейчас нет, но со временем будут.
Она так и уснула, девчушка в брючках и пестреньких носках. Прикрыв ресницы, Мурашов смотрел на нее и тоже думал, как оно все будет…»
Диалог этот, возможно, нужный, его служебная задача нам ясна: едут люди на целину, мечтают о будущем, как-то представляют его себе, а потом очеркист, вероятно, либо подтвердит реальность этих представлений, либо опровергнет. Но как искусственно сконструирован разговор! Он происходит в поезде? Молодые люди лежат на полках? Наверное, шепчутся, чтобы не разбудить окружающих? И сам факт этот может что-то добавить к беседе, как-то окрасить ее задушевностью, доверительностью, но где все это? Почему никто из соседей не скажет раздраженно: «Погромче не можете?» И почему Мурашов «про себя» думает, что представления девушки — «картинка с плаката», почему он стесняется сказать это вслух? А потому «стесняется», что его реплика обязана потянуть за собой то ли согласие собеседницы, то ли возражение, и на них нужно место в газете, а места — нет. Зато автор очерка, прекрасно ощущая картинность и плакатность девушкиной мечты, с помощью размышлений Мурашова дает понять читателю, что и он не дурак, и он заметил банальность, — однако дальше этого не пошел. И дело тут не в способностях автора, а, вероятно, в технологии работы, если журналист «услышал» речь героев, запомнил ее или записал в блокнот, ему нет нужды потом искусственно конструировать диалог. Впрочем, все же лучше записывать, нежели запоминать: по памяти восстановленные диалоги всегда теряют достоверность в сравнении с «натуральными».
