Александр Михайлов - Избранное : Феноменология австрийской культуры
История литературы и история культуры должна, конечно, брать Грильпарцера в его целом, чтобы понять его как явление своего времени. Между тем, сам «феномен» таинственным образом противится этому. Есть, по меньшей мере, три исторических момента, которые претендуют на Грильпарцера: их немеханическое сочетание в личности, мировоззрении и произведениях австрийского драматурга нужно поэтому выяснить хотя бы в главных чертах и направлениях.
Вот эти три основных момента, которые не раз были названы уже и выше:
1) Это, во-первых, традиция, идущая от барокко, с так или иначе свойственной ей иерархической конструкцией мироздания, с ее аллегорическим пониманием конечной, временной действительности в ее временности, с ее эмблематическим толкованием образа;
2) во-вторых, это традиция Просвещения в ее австрийской специфике — это «йозефинизм» и его преломления и излучения в духовной сфере; ясно, что нигилистически-атеистические мотивы, которые звучат у Грильпарцера в его дневниках, — это крайние возможности мысли, открытые именно Просвещением;
3) в-третьих, это — современный мир в его прозаической обнаженности, это порождаемые им новые отношения между людьми и новая психология человека.
Очевидно, что эти три момента не представляют собой нечто абсолютно разное; напротив, они берут действительность в совершенно разных отношениях и потому могут сочетаться между собой. Что это так, наглядно показывает уже сам пример Грильпарцера; но пока нам важен сам принцип этой «сочетаемости». Ясно, например, что «сама» действительность, действительность «как таковая» существует и до всякого своего осмысления и до всякой идеологии; экономические отношения, которые складываются в обществе, сами по себе функционируют и независимо от тех форм, в которых представляют их себе люди; подобно этому и время «течет», не спрашиваясь у людей. Нам важно здесь то, что сама эпоха, в которую жил Грильпарцер, в самых разных отношениях схватывает эту независимость жизненных процессов от человека и от чьей-то воли, схватывает — и это чрезвычайно характерно — не столько в теоретических формах, сколько практически. «Жизнь» в ее «жизненности» становится главным достоянием эпохи, которую принято называть эпохой «бидермайера» (условно 1815–1848 годы); мы уже видели, что «жизненность» «жизни» далеко не тавтология, но «открытие», которое делает для себя эта эпоха. Жизнь воспринимается в формах, которые далеки от всякого пафоса, от культа жизненного; жизнь открылась и в своей усредненности, в своей причастности буквально ко всему, что только есть в жизни. Это — основание, на котором складывается массовая буржуазная культура Вены, одной из столиц мира XIX века. Жизнь — предмет и стихия, в которых протекает повседневность, но жизнь — это предмет и стихия в первую очередь литературы, наиболее близко стоящей к непосредственной действительности и ее каждодневным проявлениям.
Жизнь открылась в своей непосредственности, в том, «как она есть», и, очевидно, эпоха бидермайера остро переживает ее в этой ее непосредственности, но столь же очевидно, с другой стороны, что эта эпоха как раз менее всего способна постигать «жизнь» — эту новую жизнь, какой она сложилась в первой трети века, — во вполне адекватных формах. Над этой жизнью тяготеет груз традиции, но он, вполне естественно, не давит на нее извне, а заключается внутри самой жизни. Это ведет к тому, что вся проза буржуазных отношений не открывается в «бидермайере» с такой прямолинейной последовательностью, как, скажем, для Бальзака, человека того же времени, но иных традиций. «Проза» внутри вещей от этого не перестает существовать, но она постигается на языке традиции гораздо, несравненно более близких к почве и народности, чем это могло быть в капиталистической Франции того же времени. И отсюда — эта жизнь, Leben, как жизненно-практическая категория. Вся традиция, все барочное мироздание служат теперь этой «жизни», но и «жизнь», открывшаяся в своей непосредственности, постоянно служит традиционным системам ценностей. «Жизнь» открыта в две стороны — в сторону иерархической картины мира, из которого выделилась как ее среднее и общее, и в сторону «прозы» жизни с ее опустошенностью; распадается порядок мироздания, — остается пустота, ничто.
И в этом переплете разнонаправленных сил, — разумеется, при этом, они никогда и не существовали в «непереплетенном» виде, — угадывается австрийская специфика, которую, конечно, еще требуется расшифровать.
«Личное мировоззрение католического драматурга, — говорит Фридрих Зенгле, имея в виду Грильпарцера, — нельзя установить с той однозначностью, что мировоззрение Гёте, Шиллера или Клейста»[14].
Что это значит? Грильпарцер как личность, конечно, весьма ярко выраженный характер, но этот жизненный Грильпарцер, со всеми его внутренними тормозами и затруднениями, со всей наполненностью его в сторону болезненности и мучительно-тяжелого и долгого пребывания на земле как бы без всякого желания к этому, в своем мировоззрении и своем творчестве раздирается на части разнонаправленными тенденциями, притом тенденциями объективными, существующими реально и весомо в самой жизни. Произведения Грильпарцера написаны не от лица субъективного «я», выявляющего прежде всего свою индивидуальность, и не от лица «гения», устанавливающего свой закон, а затем ему следующего, и не от лица классического поэта, преодолевшего в себе своеволие гения и пришедшего внутри себя к объективной, природной мере, — произведения Грильпарцера, при всей самой собою разумеющейся печати индивидуальности, которая лежит на ниx, созданы под знаком должного, от имени такой системы миропорядка, которая должна была бы всему указать свое место и, таким образом, все раз и навсегда лишить субъективности и эгоистического самовыявления. Но именно поэтому Грильпарцер, как поэт, не может не разбираться во всех современных проблемах, не может не рассматривать человека в его современных устремлениях и не может, следовательно, не заниматься прежде всего психологией современного человека в ее индивидуалистических, эгоистических и субъективистских проявлениях. Произведения Грильпарцера, созданные от имени должного (чтобы не сказать вечного), написаны тем самым против современности и против современного человека. Но нетрудно увидеть, что с такой позиции Грильпарцер, главным образом, и занимается психологией человека и что, далее, эта психология современного человека должна у него взять на себя весьма широкие функции — через психологию должна быть вскрыта вся современная действительность. Психологическая субъективность грильпарцеровских героев делается поэтому символом и образом современной жизни, но это, как следствие, перестраивает всю психологию. Грильпарцер отнюдь не собирается «анализировать» душу современного человека, забираться в ее щели и заглядывать в ее тайники, разлагать ее на части и крошить ее до беспредельности — ему достаточно взять эту психологию как модус существования современного человека, как некую психологическую экзистенциальность современного человека в его непребывании при своем и в его бесцельной устремленности к чужому. Поэтому, как и
Штифтер, Грильпарцер редко показывает нам мир души в детальности и многообразии, но чаще всего показывает типическую сущность души и человека.
При этом нельзя забывать об особой нагрузке, которую несет на себе такой окрашенный в современные тона человек со своей душой у Грильпарцера, ибо это не более и не менее как окно в современную непосредственную действительность, в действительность жизни как таковой, которая изначально вовлекает в свой круг любое произведение Грильпарцера и, как об этом неоднократно говорилось, всецело подчиняет себе его язык и форму.
Жизнь «как таковая» двояко властвует над созданием Грильпарцера — как то, лишенное пафоса и непосредственно все объемлющее целое, которое отпечатывается на всем облике созданного, и как то, что стоит за произведением, на что оно нацелено, и что поэту только еще нужно символически передать в своем произведении.
Это позволяет нам в самой общей форме сказать о художественном методе Грильпарцера и коснуться вопроса о том, есть ли в его творчестве элементы, которые встают в один ряд с современным ему реализмом, или таких элементов нет.
Во-первых, о художественном методе писателя затруднительно говорить в условиях, когда сама эпоха, взятая в ее крайностях, во всей широте своих как бы объективно существующих тенденций, предписывает писателю свой путь и регулирует всё в его творчестве и подчиняет себе всю личность поэта, которая целиком поставлена на службу исторически-кризисного момента. Поэт тут — лицо страдательное, просторы его ума и души — это поле сражения исторических сил старого и нового, прошлого и будущего. Поэт, разумеется, вмешивается в эту борьбу, и сам должен беспрестанно ее организовывать, доводить ее до складного образа, сам должен причинять себе все мучения, но скажем так — он не должен навязывать этой борьбе ничего своего, должен, напротив, заботиться о том. как бы его личное нечаянно не выскочило вперед и не помешало существенности творящегося через него. Поэт даже должен перебивать себя, чтобы не возникало этого впечатления постоянства творческого «начала», он должен даже мешать себе, все затруднять для себя и все устраивать в целое, принося себя в жертву. Заметим, что такое творчество было весьма несладким для самого поэта; можно представить себе, с какими чувствами приступал он к подобным решающим битвам и с какой беспримерной энергией и жаждой окончания разыгрывал он их. Поэт в такой борьбе с самого начала и безусловно жертвует любым «классическим совершенством», всем, что хотя бы отдаленно напоминает какую-либо стилизацию материала, что-то внешнее, стройность только формы, — лишь отказавшись от совершенства, он может еще надеятся на то, что его организаторские усилия, быть может, принесуг свои плоды и результат будет эстетически-цен-ным — коль скоро он сумеет довести борьбу исторических сил до конца, не остановившись на пол-дороге. В такой позиции поэта, в какую он поставлен, есть нечто напоминающее романтизм, — но только как след романтического; мучительность творчества как чистая страдательность, напряжение всех творческих сил не ради самовыявления, а ради полного самопожертвования.
