Александр Михайлов - Избранное : Феноменология австрийской культуры
А вот практическое соединение этих двух полюсов на критической грани: «Если бы люди поверили в смертность души и небытие бога, то тогда дело обстояло бы худо и всему бы, всякой добродетели
и искусству пришел бы конец, — но пока люди просто не верят в бессмертие первой (то есть души) и в существование второго (то есть Бога), то все это пустяки и все идет как положено, своим чередом» (VI, 96).
Смелость мыслей Грильпарцера, открывающаяся на страницах его дневников, — результат столкновения эпох. Доводится до крайнего своего выражения «иерархический» тип мышления, для которого весь мир есть строгий, и притом единственно возможный, порядок. Именно этот порядок, сталкиваясь с новой эпохой и ее внутренними духовными требованиями, для последовательной мысли предстает как нигилистический дуализм: мелкое ничто земли — и великое ничто неба, малый абсурд и большой абсурд. Но эта идея порядка, в порядке мыслительного эксперимента доводимая до полного внутреннего опустошения, не перестает при этом быть и внутренней формой любой мысли, в том числе и мысли художественной. Как художественная, в первую очередь, мысль — это аллегорическое строение мира: непосредственная действительность указывает на иной, высший смысл, который есть, однако, и скрытый смысл этой же самой непосредственной действительности. Об этом уже было сказано. Малая жизнь указывает на великую жизнь. Но мысль осуществляет изнутри традиционных форм новые возможности, которые несет с собой реальная духовная наполненность новой эпохи, середины XIX века. И это возможность, во-первых, мыслить совершенно бездуховную материальность вещественной непосредственности, во-вторых, мыслить всеобщий энергийный поток жизни, пронизывающий все вещи в их кажущемся неподвижным состоянии. Важно, что во всех этих представлениях всегда присутствуют две ступени, два слоя действительности, между которыми противоречие и переход. И объединяются они вполне универсальной стихией жизни, которая, в первую очередь, прежде всего есть сама жизнь, а не конструкция мысли. В дневниках Грильпарцера запечатлевается его нигилизм, — но это, можно сказать, оборотная сторона позитивной картины мира, ее дань эпохе.
Аллегория — внутренняя сущность искусства. Аллегория есть у Грильпарцера раскрытие высшего в низшем, порядка в хаосе, смысла в бессмысленности. «В основе поэзии всегда лежит идея высшего миропорядка, но рассудок не может вполне постигнуть ее, а потому и осуществить, только чувству, равно скрытому началу в душе человека, иногда, случайно удается предвосхитить в предчувствии этот порядок» (VI, 143). И еще яснее: «Искусство есть произведение на свет иной природы, нежели та, которая нас окружает, природы, которая лучше согласуется с требованиями нашего рассудка, чувства, нашего идеала красоты, нашего стремления к единству» (VI, 120).
Конкретный смысл этих высказываний, собственно говоря, уже известен. «Иное» в аллегорической картине мира у Грильпарцера — это продолжение непосредственной данности жизни, вещей, в плоскости все собою объемлющей Жизни. Это продолжение раскрывается в искусстве.
Но именно поэтому, благодаря той же аллегорической картине мира, искусство есть иное по отношению к жизни, действительности, мысли. В искусстве все это, жизнь, действительность, мысль, чтобы вообще было искусство, претерпевает метаморфозу. Это, как сказал Грильпарцер, иная природа. Именно поэтому в искусстве нет места жизненному нигилизму, хотя он здесь только скрадывается, а не отрицается. Нигилизм и ничто точно так же переделываются искусством в позитивность и вещность, как уродливое, безобразное и несогласное с целым — в прекрасное, закономерное и целесообразное. Искусство, по словам Грильпарцера, начинает не с истины, — это, очевидно, было бы подходом философским, — но искусство начинает с образа истины. Что же такое образ истины? Это не просто отражение действительности в искусстве, но образ истины — это картина и скульптура истины. Искусство представляет нам картину, скульптуру, печать или эмблему истины, но это значит, что искусство соотнесено с предметной вещественностью, связано с ней тысячью нитей и никуда не может отлететь от вещественности, — то есть от самой первой, самой бросающейся в глаза материальной стороны действительности, которая в поэтической аллегории превращается в материальную оболочку высшего смысла. Образ истины — это именно воплощение, инкарнация истины. Искусство показывает, как преломляется свет духа в полупрозрачной среде человеческой души. Материальная бездуховная вещественность оказывается одинаково проекцией человеческого, души, и проекцией божественного, — воплощенного слова. Тогда вещественность мира и преобразуется, в аллегорической системе искусства, в картину и в скульптуру. Это — образ, или чудо, смыкания человеческого и божественного. Но искусство еще иным образом освящает абсурдность непосредственной действительности. Оно действительность закономерно превращает в миф. После «Золотого руна» и «Волн моря и любви», быть может, трудно смириться с сугубо прозаическим истолкованием художественных мифов, которое дает Грильпарцер. А именно согласно Грильпарцеру, ценнейшим материалом поэзии являются всегда присущие человеку, но при этом вполне нелепые представления: таковы проклятие целого рода, родительские проклятие и благословение, вещие сны, Немезида, которая ничего общего не имеет с естественными следствиями поступка, предсказания, привидения, счастье и несчастье как некие объективные сущности (VI, 149). Эти нелепые, как подчеркивает Грильпарцер, представления — не просто язык аллегорического искусства и не просто дань устаревшей поэтике, но это трезвый перевод их в новое качество. «Объективности» барочного искусства и его отголосков вплоть до начала XIX века, они у Грильпарцера заново оправдываются изнутри психологии современного человека. В этих представлениях — необходимый абсурд, это навязчивые представления, воплощение бессознательного. Но и Грильпарцер пишет: «Бессознательное в искусстве — наивысшее» (VI, 122). Но это бессознательное — не бессознательность, или, скажем, наивность творчества. Это бессознательное — излияние души в образах. Если же понимать бессознательное в ином смысле, то придется сказать, что в искусстве Грильпарцера на той поздней культурной ступени, на которой они выросли, нет уже места для бессознательности творчества, но все уже, в целом по существу, стало известным, понятным, ясным внутри себя. Но бессознательное — именно излияние души в скульптурных и эмблематических образах, которые накладывают свою печать на непосредственную вещественность и благоупорядочивают ее. Эти образы были статуи в зале барочного мироздания, а теперь это будут архетипы бессознательного. Значит, Грильпарцер, перечисляя условности поэтического языка, смотрит не в прошлое искусства, как могло бы показаться, но в будущее. Он только ограничивает пока эти порождения бессознательного теми образами, которые уже разработаны искусством. Это ограничение не случайно, а связано с сохранением традиционной аллегорической структуры искусства. Но структура эта исторически только доживает свой век. Однако уже внутри ее открываются новые горизонты, и открываются они у Грильпарцера через психологию современного человека, через закономерно новое ощущение действительности, находящее отражение и в жизненной философии этого человека. У Грильпарцера сталкиваются и пока еще уживаются иерархический порядок искусства прошлого и хаотический абсурд искусства будущего. Но стоит распасться этой трудной системе, трудной, как мы видели, и для самого поэта, и на поверхность уже готовы выйти все те страхи и опасности, которые до поры до времени были связаны волшебством искусства Грильпарцера. Стоит распасться этой аллегорической связи целого, и нигилизм, изгнанный из пределов искусства, заявляет о себе в самом искусстве, как тема и как метод, как мотив и как форма. Стоит распасться этой связи, и субъективный психологизм, открытый в душе современного человека, не встречает уже никаких препятствий и строит целый мир как мир своего бессознательного. Но для этого должна была, внутри культурной традиции, порваться связь времен, связь, единственным во всей истории образом осуществленная в творчестве Грильпарцера. Аллегоризм Грильпарцера питается двумя истоками — во-первых, глубокой верой в жизнь как безграничную убедительность ее непосредственной вещественности, во-вторых, глубокой верой в абсолютную полноту жизненного смысла, простирающуюся от самой непосредственной данности вплоть до непостижимой святости наивысшего смысла, вещи в себе. Жизненный поток несет все на себе и все уносит с собой, так что собственно человеческого, идущего от «Я», от психологической субъективности, в мире очень мало, но очень велики иллюзии и претензии этого человеческого «Я». И попытки опереть мир на что-то человеческое просто губительны. «Будь строение мира таким, каким мы способны его постигать, усматривать, и мир тотчас же распался бы» (VI, 123). И это суждение — не отвлеченная конструкция, но слова, обращенные к искусству.
