Лени Рифеншталь - Мемуары
Примерно через полгода горничная доложила мне, что у двери стоит молодой человек, называющий себя «бродягой с Монблана» и которому хотелось бы поговорить со мной. Я не могла припомнить, кто это мог быть. И вот напротив меня стоит хорошо одетый молодой человек, никак не похожий на искателя приключений. Он протянул мне рукопись с описанием пережитого им на Монблане и снова исчез.
Лишь прочитав эти страницы, я узнала, какой необычайный восторг овладел им и заставил вопреки воле родителей предпринять рискованную поездку. Текст был захватывающий, и мне понравилось, что он описывал ситуацию без прикрас.
Юноша оказался одаренным. Я поручила ему разбирать мою почту, с чем он справлялся так хорошо, что вскоре стал моим секретарем. Уже через год, при съемке «Голубого света», я смогла пристроить его учеником к Шнеебергеру. Он оказался талантливым и сделал неплохую карьеру не только в Германии, но и в США, где и поныне является признанным кинооператором.
Звуковое кино
В кино пришел звук. Это означало революцию. «Бури над Монбланом» уже снимались как звуковой фильм, но в трудных условиях высокогорья в 1930 году технически еще было невозможно работать с первым тяжелым звукозаписывающим аппаратом.
Новая техника потребовала полной перестройки производства. Сценарии создавались иначе, и при отборе актеров пришлось руководствоваться новыми критериями. Для некоторых мировых звезд это стало концом карьеры, поскольку у них был неподходящий голос. Киноактеры беспокоились о своем будущем, а многие неплохие артисты театра не умели говорить достаточно естественно, так как немецкое сценическое произношение заметно отличается от произношения в кино. Были и исключения. Так, Ганс Альберс в своем первом звуковом фильме, вышедшем еще до «Голубого ангела», имел большой успех. Ему с первого раза удалось то, чему иные из его коллег так и не научились, — говорить перед камерой естественно.
После возвращения с Монблана я немедленно подыскала хорошего учителя для постановки голоса. Коллеги порекомендовали выдающегося педагога господина Кухенбуха, сухопарого мужчину с птичьими чертами лица.
Мне доставляло большое удовольствие работать с ним. Ежедневно я брала уроки в течение часа — мне приходилось в основном проделывать многочисленные дыхательные упражнения. Трудности возникали с раскатистым «р». Я упражнялась и упражнялась, но не замечала почти никаких сдвигов и подчас приходила в отчаяние. Но и в данном случае подтвердилась пословицг «Терпение и труд — все перетрут». Действуя с усердием и упорством и, главное, с верой в успех, можно добиться многого. Так что при записи звука для фильма о Монблане у меня не возникло никаких проблем.
До появления в немецких кинотеатрах звуковых фильмов я смотрела в Лондоне кинохронику, где впервые услышала, как говорит диктор. Хотя новые возможности привели меня в восторг, я была расстроена неизбежным умиранием немого кино. В сравнении со звуковым у него были и большие преимущества, прежде всего в художественном отношении. Когда не было речи, ее приходилось заменять другими выразительными средствами. В немом кино было больше эмоций, в звуковом решающим средством действия становился диалог. А сколько вздора мы иной раз говорим!
Звуковые фильмы, в которых диалог вводился достаточно экономно, стали шедеврами. Их режиссерами были, назову лишь некоторые имена, Штернберг, Бунюэль,[162] Казан,[163] Клеман,[164] де Сика,[165] Феллини,[166] Куросава.[167]
Незабываемыми остались немые картины с Астой Нильсен, Хенни Портен,[168] Гретой Гарбо, Чарли Чаплином, Гарольдом Ллойдом, Бастером Китоном, Лилиан Гиш,[169] Дугласом Фэрбенксом,[170] Конрадом Фейдтом и Эмилем Яннингсом. Такие фильмы, как «Голем», «Кабинет доктора Калигари» или «Нибелунги», неповторимы. То же самое относится и к работам великих русских режиссеров, прежде всего Всеволода Пудовкина[171] и Сергея Эйзенштейна, чей «Броненосец Потемкин» в первой редакции был еще немым.
Мне кажется неслучайным, что в последнее время многие из лучших немых фильмов переживают ренессанс, производя большое впечатление и на молодежь. Иногда повторный выход на экран таких картин сопровождается даже живым оркестром, что было само собой разумеющимся во всем мире во времена их первой демонстрации. Джузеппе Бечче[172] во дворце киностудии УФА или Александр Ласло[173] в мюнхенском дворце «Фебус» дирижировали оркестром в сорок и более человек по партитурам, которые они писали сами к каждому фильму.
Для музыкантов, игравших в кинотеатрах, появление звука стало серьезной социальной проблемой.
«Голубой свет»
Снова была завершена большая работа. И опять я спрашивала себя, получила ли я от нее удовлетворение. Ответить однозначно было невозможно. Для меня было важно не только актерское достижение, тут добавлялось еще кое-что иное. Я начала интересоваться работой с кинокамерой, объективами, пленкой с использованием фильтров и присматриваться к тому, как работал Фанк. Поразительно, какого эффекта можно достичь благодаря монтажу! Для меня монтажная была волшебной мастерской, а Фанк — великим мастером преображения.
Все чаще и чаще меня привлекали к оформлению фильмов. Поначалу я сопротивлялась: не хотела распылять свои силы. Но невольно стала смотреть на все глазами режиссера. Каждое помещение, каждое лицо я преобразовывала в кадры и движение. Мною все сильнее овладевало желание создать что-нибудь самостоятельно.
Ролью в последнем горном фильме я была недовольна. Все сводилось к крайнему напряжению сил и преодолению опасностей. Я была более чем по горло сыта пронизывающим холодом, снежными бурями и километровыми пропастями. Моя душа жаждала гор безо льда и снега.
В мечтах роились картины. Словно в туманной дымке, я представляла себе молодую девушку, живущую в горах, «дитя природы». Видела, как она карабкается по скалам, видела ее парящей в лунном свете, видела, как ее преследуют и забрасывают камнями и, наконец, как эта девушка отделяется от стены отвесной скалы и медленно исчезает в пропасти.
Фантазии полностью овладели мной, они следовали одна за другой, и однажды я села за стол и записала их на бумаге — получилось сочинение, занявшее восемнадцать страниц. Я назвала проект «Голубой свет». Девушке дала имя Юнта. Не знаю, откуда оно взялось, — никогда раньше такого не слышала.
Рукопись я показала друзьям. Им понравилось. Потом я передала ее нескольким продюсерам — они не одобрили, посчитав эту историю скучной. Наконец я дала прочесть свое творение Фанку и с содроганием ждала приговора. Он заявил, что сценарий не так уж и плох, но очень дорог в производстве.
— Почему дорог? — изумилась я. — Почти все съемки можно делать на натуре с немногими актерами.
— Ты ведь представляешь себе фильм в форме легенды или сказки, — ответил Фанк. — Чтобы это реализовать, все натурные кадры должны быть стилизованы, как это сделал Фриц Ланг в «Нибелунгах». За огромные деньги он соорудил в ателье лес и другие натурные объекты и только благодаря этому смог добиться впечатления сказочной природы.
Я возразила:
— Как раз этого я и хотела бы избежать, ничто не должно напоминать о павильоне и картоне. Объекты и сюжеты на натуре мне тоже видятся стилизованными, но не благодаря искусственным сооружениям, а за счет монтажа и света, а если к тому же еще и работать с цветными фильтрами, то стилизация удастся и природа будет выглядеть такой, как нам нужно.
Снисходительно и иронично улыбавшийся Фанк ответил:
— А как ты тогда собираешься сделать фантастическими стенки отвесных скал, по которым тебе по роли вскарабкиваться наверх? Скала будет всегда выглядеть как скала.
Весомый и убедительный аргумент, глубоко озадачивший меня.
Фанк сказал с триумфальной интонацией в голосе:
— Выбей у себя из головы эти глупости!
Неужели и в самом деле мои мечты невыполнимы? Днями и ночами я ломала голову над тем, как бы в сказочный мир включить подлинные скалы, так, чтобы они подходили к другим теснившимся в моем мозгу образам.
Спустя всего несколько дней я все-таки нашла решение проблемы — и очень простое: я замаскирую их клубами тумана, после этого они уже не покажутся реальными, а будут выглядеть таинственно. Эта мысль мгновенно прогнала подавленное настроение. Я была безумно увлечена идеей фильма, но мне непременно хотелось видеть ее реализованной именно в такой форме, какая вставала перед моим внутренним взором. Но как этого достичь на деле? У меня, правда, были кое-какие накопления, но далеко не та сумма, которая требовалась. От дорогого павильона можно отказаться. Уже, набрасывая план съемок, я перенесла почти все игровые сцены под открытое небо. А те немногие, что должны были проходить в помещениях, собиралась снимать на месте действия с помощью осветительной техники. Гонорар за исполнение главной женской роли отпадет, так как самой себе платить не нужно.
