Марин Кармиц - Записки продюсера
Продюсирование для меня -- занятие нравственное. Отношение к деньгам определяет и отношение к содержанию. Это видно на экране. Фильм не может иметь своей единственной целью ни финансовую выгоду, ни услаждение амбиций режиссера или продюсера. До начала съемок необходимо принять взаимоприемлемые правила. Творчество -- это haute couture, никогда pret-a-porter. Оно не обязательно связано с коммерческим успехом: второй фильм Алена Рене, который я продюсировал в 1989 году -- "Я хочу домой", -- потерпел в этом смысле крах.
В 1985 году мой друг Жан-Лу Пассек предложил мне составить программу фильмов для Центра Помпиду: 93 названия на два месяца. Жан-Лу Пассек -- человек типа покойного директора Синематеки Анри Ланглуа, только организованный. На фестивале в Ля Рошели, которым Пассек руководит с 1973 года, он показывает фильмы со всего света. Ему мы обязаны помимо других изданий словарем Larousse по кино.
На программке Центра Помпиду я обозначил себя как публикатор фильмов в Париже, тем самым подчеркнув свое желание приравнять производство фильмов к книгоизданию, то есть открывать новые миры и языки с абсолютно утопическим намерением не упустить ничего качественного.
[1] Жена М.Кармица. -- Прим. переводчика.
Париж -- моя вторая родина и мировая столица кино. Это единственный в мире город, где можно посмотреть такое количество фильмов сразу. Париж открывает фильмы миру. Париж, а не Голливуд.
Быть публикатором фильмов -- значит придерживаться идеи, что кино нечто рукотворное, штучное, предмет роскоши. Главное в моей работе -- это дух противоречия. Я иду против расхожих мнений, ложных ценностей, моды, экономического давления. Действовать "против" -- в определенном смысле означает действовать "за". Мало выпустить фильм в свет. На этом его жизнь только начинается. Поэтому вскоре я дополнил профессию публикатора, став торговцем фильмами, на сей раз по аналогии с живописью, с картинами. Быть торговцем фильмами -- значит для меня иметь возможность собрать по своему вкусу режиссеров, молодых или признанных, но придерживающихся определенных взглядов на кино, пытающихся говорить о жизни определенным образом и рассказывающих определенные истории.
Моя цель состоит в том, чтобы создать пространство, где с моей помощью встречались бы режиссеры. Чтобы они передавали друг другу эстафету, словно олимпийский огонь.
Я никогда не мог снимать фильм ради актеров. Часто слышишь от прокатчиков: "Денев, Делон, Бельмондо, какая афиша!" Уверенный в хорошем прокате, дистрибьютор может заранее дать восемь-десять миллионов продюсеру. И тогда тот подыскивает сценариста и режиссера, чтобы "нарастить" историю вокруг актеров, вычислив преимущества неоспоримого успеха, а ведь успех можно выстроить и на пустом месте.
Когда такой продюсер, как Серж Зильберман, говорит о своей работе, ты прекрасно понимаешь отношения, которые могли сложиться у него с Бунюэлем или Куросавой. Загадочные отношения, замешанные на желании и страсти. Удовольствие от чтения сценария внезапно диктует тебе: "Я должен это сделать" -- таков непреодолимый импульс, основанный на таинственной личной вовлеченности. Получить удовольствие от глубоких и страстных отношений с автором -- значит следовать за извивами его тоски и сомнений, значит помочь ему их отвести, обойти, преодолеть. Тебе доставляет удовольствие быть первым зрителем произведения, которое сам же и выбрал, в создании которого присутствовал от начала до конца. Позже появляется гордость от того, что ты единственный защищал этот проект и довел его до общественного признания.
"Дело женщин" Клода Шаброля появилось на свет из-за невозможности снять "Полуночный раздел" по Клоделю с Изабель Юппер. Аджани очень хотелось сыграть это самой, и, чтобы помешать другим, она купила права на экранизации произведений Клоделя.
После "Виолетты Нозьер" Изабель Юппер и Клод Шаброль мечтали продолжить столь успешное для них сотрудничество. Изабель, которая всегда активно подталкивает прельщающие ее проекты, предложила историю о подпольной акушерке, приговоренной к смерти и казненной при вишистском режиме. Этот важный в биографии Шаброля фильм был продан во все страны, кроме США, потому что он вышел в разгар кампании против решения Верховного суда о легализации абортов.
Когда Музей современного искусства в Нью-Йорке решил в апреле 1989 года чествовать меня -- это мероприятие включало и демонстрацию фильмов в больших американских городах, -- я выбрал для гала-представления "Дело женщин", показав его сначала музейному начальству, а потом публике. Фильм принимали замечательно. Однако ни один прокатчик не осмелился бросить вызов общественному мнению тех американцев, которые составляют основную часть публики. Тогда я решил сам прокатывать фильм. Он имел успех, поддержанный прессой Нью-Йорка и Лос-Анджелеса. Я был единственным французским прокатчиком в США, но продержаться мне удалось недолго.
Мой отец оставил мне три заповеди: держать слово, уважать других, не иметь долгов. Он умер в конце августа 1987 года. Вынужденный на следующий день после похорон сопровождать Луи Маля на Венецианский фестиваль для представления нашего фильма "До свиданья, мальчики", я не имел возможности соблюсти траур. По еврейской традиции ритуалам и размышлениям о смерти посвящается неделя. Я же не мог отключиться от дел ни на один день. Венеция стала для меня тогда кошмаром. На описание Венеции и смерти изведено много чернил. Но на сей раз речь шла не о литературе, еще меньше о кино. Мой отец никогда не был мне так близок, как после своей смерти. Я постоянно живу с ощущением его присутствия.
Он мало читал, плохо говорил и писал по-французски. Вспоминаю его очень голубые глаза -- глаза близорукого человека, которые он прятал под конец жизни за черными очками... Вначале я восставал против него. Упрямый, брюзжащий, он никогда не одобрял моего выбора. Сообщницей была моя мать. Но когда отец ушел навсегда, обнаружилось зияние... Смерть отца постепенно меняла мое понимание жизни и профессии. Теперь я совсем другой. Но это глубоко запрятано в моем сердце.
Все фильмы, которые я ставил, продюсировал и прокатывал, имеют одно общее свойство: поначалу от них отказываются телевизионные компании, комиссия, предоставляющая ссуды под будущие сборы, или другие источники официального финансирования. Отказывают ненарочно, просто так выходит. Это приводит меня в бешенство, но когда эти институции примут мои проекты с восторгом, это будет означать, что я более не способен к творчеству.
По поводу "До свиданья, мальчики" я слышал: "Еще одна история о еврейском ребенке во время войны", по поводу фильма "Жизнь -- это длинная спокойная река", что это "вульгарно", по поводу "Дела женщин" -- что "аборты не показывают в 20.30", а насчет "Мадам Бовари" тогдашний генеральный директор Второго канала признался мне, что ни он, ни его жена не смогли дочитать Флобера до конца...
В 1990 году Лувр пригласил меня выступить с докладом на загадочную тему: "Музей, музеи". Но это, как ни странно, дало мне возможность развернуть свои соображения о кинопрокате и поговорить о показе художественного кино.
Любя и коллекционируя французскую живопись и скульптуру 50 - 60-х годов, я себя спрашивал, почему в ту эпоху европейские художники и скульпторы (беру имена наугад) Фотрие, Сулаж, Сезар, Джакометти, Жер-мена Ришье, Массон, Дюфур, Тапиес, Деготекс, Шаиссак, Фонтана были вытеснены с международного арт-рынка в пользу американской живописи, а центр художественной жизни переместился из Парижа в Нью-Йорк? Тогда же мы были свидетелями бурного расцвета тех экспозиционных пространств, которые отсылали в небытие станковую живопись. Немецкий художник Георг Базелиц, одна из самых ярких фигур современного искусства, отметил этот феномен в беседе, опубликованной в "Монде":
"Я познакомился с американским искусством в 1958 году в Берлине. Оно было совершенно противоположно французскому -- хотя бы из-за формата. Работы всех этих художников выполнены в гигантском масштабе, чуждом европейской культуре".
Торговец предметами искусства Лео Кастелли (он предпочитает, чтобы его называли антрепренером художников) -- весьма характерная фигура в этом контексте. Приехав в Нью-Йорк в 1941 году, он представлял с 1945-го парижскую галерею, которую держал его друг Друэн. Кастелли с трудом продавал Дюбюфе, Николя де Сталь, Фотрие, Кандинского. А в 1957-м он открывает собственную колоссальную галерею. Поменяв пространство, он поменял и художников, открыл и полюбил Раушенберга, Джаспера Джонса и других. У меня была возможность спросить Гаруста -- его выставлял Кастелли, -- почему тот перестал показывать Фотрие. Гаруст об этом уже говорил с Кастелли и получил ответ: "Потому что он недостаточно производителен". Для американских художников открылся новый "монументальный" рынок, и они стали выполнять заказы для зданий размером с аэропорты, музеи или города...
