Марин Кармиц - Записки продюсера
Публика в Канне на показе "Спасайся..." свистела, улюлюкла, аплодировала, размахивала кулаками, говорила, что Годар снял порнографическую картину. Пресса была отвратительной. Я сражался с одним журналистом, который хотел, чтобы Годар вообще перестал работать, -- предложение немыслимое. Я был раздавлен, в слезах. Мечтал о Жан-Луи Бори, который вышел бы на Круазетт и переломил общественное мнение за вечер.
Я решил выпустить фильм в сентябре, предложив Жан-Люку тактический ход: он должен заявить, что учел критику и перемонтирует картину. В августе я позвал ведущих журналистов из главных газет, которые очень ругали фильм, в лабораторию LTC, сказав, что Годар многое изменил и что надо посмотреть еще раз. После просмотра тот критик, который прежде негодовал, теперь с энтузиазмом принял этот фильм. Годар не тронул ни единого кадра. И "Спасайся, кто может" имел больший успех, чем "На последнем дыхании".
Я, продюсерВ тот год я еще представлял в Канне "Прыжок в пустоту" Марко Белоккио. Сильвио Клементелли, итальянский продюсер, не смог найти на этот проект ни денег, ни актеров.
После того как отказались два английских актера, Каролин[1] и я подумали о паре Пикколи -- Анук Эме. Пикколи согласился без колебаний. Он принадлежит к тому типу людей, кто любит приключения, кино, ремесло актера и готов принять предложение в зависимости от фильма в целом, а не только от своей роли. С Мишелем нас роднит вкус к лошадям, красивым машинам, элегантным и удобным шмоткам. Актеры, с которыми я люблю встречаться -- а таких немного, -- это те, в ком я узнаю или хотел бы видеть частичку себя: Сами Фрей, Мишель Пикколи, Жан-Луи Трентиньян. Мы все одной крови. И все режиссеры выбирают актеров по тому же принципу.
Убедить Анук Эме сыграть роль старой девы, влюбленной в своего брата, было труднее. Анук причесывается у того же парикмахера, что и Каролин, -- у самого изысканного парижского парикмахера. Лучшее ли это место для встречи со звездой? Да, именно так. У этого дамского мастера есть и несколько избранных клиентов мужчин. Я пришел, сел рядом с Анук, и в располагающей к общению атмосфере салона мы разговорились. Через два дня она дала согласие работать с нами.
Фильм снимался в двух версиях: французской и итальянской. Первую озвучивали французские актеры, вторую -- итальянские. Анук Эме и Мишель Пикколи получили призы на Каннском фестивале за итальянскую версию.
Составление программ для кинотеатров и прокат фильмов становились в то время все более трудным делом. У меня не было доступа ни к чужим фильмам, чтобы прокатывать их в своих залах, ни в кинотеатры больших компаний, чтобы там показывать принадлежащие мне картины... Все директора кинотеатров и независимые дистрибьюторы страдали или исчезали, не проронив ни звука. Но не я. За 1980 -- 1981 годы я потерял 30 процентов своего торгового оборота. Я метался в поисках выхода, но руки у меня были связаны. Я начал переговоры о продаже своих кинотеатров, их втайне мечтал скупить "Гомон", но за ничтожные 20 миллионов франков, которые не могли меня спасти.
Фильм Анджея Вайды "Человек из железа", который прокатывал Тони Мольер, дал мне возможность публично атаковать монополии, говорить во весь голос о том, о чем все молчали. Я хотел выпустить вайдовский фильм в "Бастилии". С Борисом Гуревичем мы уже прокатывали "Березняк", "Землю обетованную", "Человека из мрамора". Эти фильмы лучше шли в моих залах, чем в соседних, гомоновских, и собрали около 20 процентов парижских доходов. "Гомон -- Пате" давил на Тони Мольера, чтобы не дать этот фильм для моего кинотеатра.
Когда Жан-Люк Годар сказал:
"Ты плохой продюсер", я был оскорблен. Мне казалось, что я неплохо делаю свое дело. Годар часто бросает фразы "плохой оператор" или "плохой актер", но никогда не объясняет, что имеет в виду. Что такое хороший продюсер? Я потратил годы, чтобы научиться этому и, возможно, чтобы доказать Жан-Люку Годару, что могу стать хорошим продюсером.
В бытность мою режиссером мне страшно не хватало продюсера, который был бы первым читателем и в особенности первым критиком сценария. Которому я мог бы помочь выбрать актеров, художников, технический персонал. Который берет на себя финансовые проблемы и ведет себя по-деловому. Который отвечает за связи с общественностью во время съемок и в момент выхода фильма.
У меня за плечами было уже пятнадцать картин, когда "Мело" (1986) Алена Рене стал наконец тем фильмом, который я спродюсировал "хорошо". Именно он продемонстрировал плодотворность связи экономики и авторства.
Я не знал Алена Рене. Мне позвонил его агент и принес пьесу словно из репертуара довоенного бульварного театра. Я поставил несколько условий. Согласен ли Рене поменять всю группу? Да. Согласен ли он на весьма ограниченный бюджет, чтобы извлечь из этого преимущество? Он ответил "да" и со своей стороны выдвинул только два требования: оставить монтажера Альбера Юргенсона и актеров его предыдущих фильмов -- Сабину Азема, Фанни Ардан, Пьера Ардити и Андре Дюссолье. Я объявил, что мы приступаем к работе. Думаю, что Ален Рене удивился. Обычно продюсер, имея сценарий, режиссера и актеров, начинает искать источники финансирования: ссуды под сборы, телевизионные компании, участвующие в ко-продукции фильмов, французских или иностранных продюсеров, иногда дистрибьюторов, обращается в SOFICA (организацию, которая собирает и распределяет частные сбережения лиц, желающих из-за налоговых льгот инвестировать деньги в кинопромышленность). Подготовительный период начинается, собственно говоря, с того момента, когда все это сделано. Не имея другого источника финансирования, кроме собственных фондов, я сказал "начинаем" -- тут и начались проблемы.
Мы обсудили экранизацию. Пьеса Бернстайна длилась два с половиной часа. Я убежден, что максимальная длительность фильма -- 1 час 45 минут. Старые правила, определяющие время театральных и кинопредставлений, видимо, связаны с нашим биологическим ритмом. Первые фильмы шли час, потом полтора. Постепенно они становились все длиннее, чаще всего без всякой на то художественной необходимости. Лучше не резать готовый фильм, а убрать лишнее из текста. Четверть часа экранного времени -- две недели съемок и энное количество тысяч франков. Вымарать же сцену на бумаге не стоит ничего.
Тео Ангелопулос известен как талантливый режиссер и автор длинных фильмов. Когда я продюсировал "Пчеловода", то еще при чтении сценария понял, что фильм не должен быть длиннее 1 часа 50 минут. После бесконечных споров Ангелопулос подписал контракт. Законченный фильм длился два с половиной часа. Наши отношения были очень натянутыми. На Венецианском фестивале я до просмотра дал пресс-конференцию, на которой заявил, что покидаю фестиваль из-за разногласий с режиссером. И уехал. Все критики отметили, что фильм чересчур затянут. После Венеции Ангелопулос вырезал тридцать минут. А мог бы еще десять. Фильм того заслуживал. Лишь немногие сюжеты -- такие как "Унесенные ветром", "Доктор Живаго", несколько фильмов Куросавы, "Земля дрожит" или "Леопард" Висконти -- оправдывают нарушение правил метража.
Снимать недорого -- значит снимать быстро. На натуре или в студии? Для "Мело" я выбрал студию, которая обходится дороже. Почему? Чтобы иметь возможность репетировать. Я обеспечил Алена Рене декорациями за две недели до начала съемок. Всю мебель, каждый предмет обстановки мне предоставили лучшие парижские антиквары и галеристы. Рене репетировал две недели, а снял картину за 23 дня. Как какой-нибудь телефильм...
Я принял Юргенсона, одного из самых высокооплачиваемых монтажеров, чтобы обсудить его гонорар, и сказал: "Есть правила гласные и негласные. Вы получите гонорар в пределах профсоюзного минимума. Кроме того, я выплачу вам сумму, какую вы сами запросите. Но ответьте: каков будет ваш вклад в пропорции к бюджету?" Юргенсон ответил через десять дней: "Мы посоветовались с Рене и вот что решили. Я остаюсь при своей цене, но предлагаю вам снять, смонтировать и сделать озвучание за восемь недель". Значит, сработал негласный закон. Чтобы снять, смонтировать и озвучить фильм за такой срок, надо действовать очень интенсивно. За восемь недель можно сделать картину, состоящую из 150 планов, с прямым звуком и без шумового оформления. Ален мне звонил каждое утро, и мы вели долгие беседы. Он входил в каждую деталь. Объяснял, описывал, отмечал значение в истории музыки такого-то фрагмента такого-то композитора, такой-то цветовой разметки конкретного кадра, говорил, что надо вырезать, а что добавить. В этом навязчивом внимании к деталям проявились энциклопедические познания Рене, в том числе в специфических сферах: в мультипликации, музыкальной комедии, театре и т.д. Надо было, чтобы я его выслушивал и корректировал ситуацию, не заводя процесс съемки в тупик.
Продюсирование для меня -- занятие нравственное. Отношение к деньгам определяет и отношение к содержанию. Это видно на экране. Фильм не может иметь своей единственной целью ни финансовую выгоду, ни услаждение амбиций режиссера или продюсера. До начала съемок необходимо принять взаимоприемлемые правила. Творчество -- это haute couture, никогда pret-a-porter. Оно не обязательно связано с коммерческим успехом: второй фильм Алена Рене, который я продюсировал в 1989 году -- "Я хочу домой", -- потерпел в этом смысле крах.
