П. Волков - Профессия - Кинематографист
Впрочем, вводя понятие "поэзия", я, упаси бог, не имею в виду поэтическое кино, которое как раз и занимается подменой факта и образа псевдопоэтическим, литературным, спекулятивно-эмоциональным описанием.
Но что же тогда я имею в виду?
Прежде всего, сходство структур и сходство впечатлений, производимых музыкой, поэзией и кино. Но опять же, говоря "поэзия" и "музыка", я вовсе не подразумеваю туманное лирическое кино, или, как мы шутили с Геной Шпаликовым, "невыразимую тоску экрана". Нет, я в любом случае за четкое, ясное, энергичное, добивающееся своей цели кино, которое, как и любой вид искусства, не может обойтись без основных и элементарных правил дисциплины. Когда же мы будем говорить с вами об основных понятиях современной драматургии (таких как "целое", "гармония", "ритм", "динамика"), нам необходимо будет уяснить себе, что более всего сравнимы — по впечатлению, которые должны производить, как целое, — именно музыка и кино, а по своей ритмической основе — поэзия и кино. Причем любое кино, даже если оно жанровое.
Кстати, о жанре, который должен вас сейчас особенно волновать — по вашим первым работам уже видно, что внутри вас идет процесс выбора жанра, иными словами — процесс жанрового, творческого самоопределения.
В. Я. Пропп так и говорил: "Жанр — понятие чисто условное, и о его значении надо договориться".
Трагедия — это всегда праздник.
Трагедия и трагизм. Там же: "Чувство увлекательного трагизма, которому наш дух подчиняется с такой охотой".
Внутренняя мощь и сила страстей делают обычную мелодраму гораздо больше себя самой.
Комедийность присутствует во всем, в любом виде и жанре.
Пушкин: "Смех, жалость и ужас суть три струны нашего воображения, потрясаемые драматическим волшебством".
Жанровая эклектика и абсурд — вот что характерно для нашего времени. Это в каком-то смысле — требование времени. Много для смешения жанров сделано так называемым постмодернизмом. "Наиболее простой путь разрушения жанрового стереотипа заключается во введении элементов других жанров в основную жанровую схему".
Современный постмодернизм — через разрушение, иронию и культуру — а если у искусства данного времени (странного времени) нет сил на открытия, надо во всю использовать культуру — пытаться наладить новое взаимодействие жанров и влияний, обслуживая реалистическое будущее наших потомков...
"...Если можешь, если умеешь, делай новое, если нет, то прощайся с прошлым, но так прощайся, чтобы сжечь это прошлое своим прощанием" (Мандельштам).
В сущности, все искусство — это игра со временем. Но у кинематографа в этой игре больше возможностей.
Кино как никакое другое искусство дает возможность для бесчувственного мастерства или мастерской имитации чувств.
Возможность и способность делать значительным и неповторимым то, что обыкновенному глазу таковым не кажется, но увиденное именно вашим глазом, преобразовано именно вашим чувством — собственно, и есть главные признаки нашего искусства.
Весь путь кино — это та или иная форма борьбы с жизнеподобием, навязанным ему его техническими возможностями.
Нельзя жить все время в реальности, это вредно. Дух не может пребывать постоянно в реальности. Время от времени он стремится в родные пространства. Пробелы реальности заполняются чудом, как пробелы яви заполняются снами.
В кино возможно чудо преобразования реальности в искусство прямо на глазах у зрителя.
Реальность сверхъестественного доказал Тарковский.
Черный квадрат. В каждом искусстве есть свой "черный квадрат", то есть максималистская концепция сущности данного искусства.
"Серапионовский принцип гласит: нельзя описывать то, о чем человек не имеет абсолютного точного внутреннего представления, поскольку невозможно показать другим то, чего не видишь сам" (Из книги о Гофмане).
Для того чтобы выдать воображение, даже самое фантастическое за действительность, надо постоянно питаться реальностью, переваривать реальность своим луженым желудком...
"Эстетическая выразительность в кино как бы приживлена к естественной выразительности того или иного лица или пейзажа, которые фигурируют в фильме... Таким образом, приобретение кинематографом эстетического измерения — наслоение экспрессивности на экспрессивность — достигается без труда. Искусство легкое, кино постоянно рискует стать жертвой собственной легкости! Трудно ли произвести впечатление, если к твоим услугам естественная выразительность существ, вещей, мира? Будучи слишком легким искусством, кино вместе с тем искусство трудное: оно без устали карабкается по склону собственной легкости..." (Кристиан Метц).
Доступность и легкость создания чудес на экране заставляет искать чудесное в кино в каких-то иных, не технических сферах.
"Символы... естественный язык драмы..." (Тенесси Уильямс).
Всякое движение, всякое состояние, всякое событие, всякое впечатление человека — символично.
Когда Христос говорил притчами, он складывал их из жизненных реалий, великие и вечные символы возникали не из абстракций, а из реалий.
"...Действие в произведениях писателя (Германа Гессе) почти исключительно разворачивается не в социально-эмпирическом пространстве, которое писатель именует "так называемой действительностью", а в "магической действительности" ("магическое, замечает Юнг, это просто-напросто другое название психического").
Подробности экзистенции — не поставленной и разыгранной на экране псевдожизни, а метафорически, философски осмысленного времени и существования, перевоплощенного в новую реальность. Простая якобы регистрация внешних проявлений бытия в результате создает новую реальность, организованную глубокой сверхзадачей и напряженную "силой желания", силой идеи.
Самая драгоценная реальность, дарованная нам Господом Богом, — жизнь духа...
Все, что происходит в магической действительности, создаваемой, так сказать, на глазах у зрителя, относится к настоящему кино, к "сущностному" кино.
Что я понимаю под ним?
"...Я свободно прикасаюсь к бессловесным тайнам, выявить которые способен только кинематограф" (Ингмар Бергман, "Картины").
Кино. Три мира. Первый — пластический, новый, реальный, магический, создающийся и развивающийся на наших глазах. Второй — незримо окружающий первый мир и проникающий в него через речь, особенности и тайны данного социума. И третий мир — трансцендентальный, то есть то, что произойдет как результат, как возникающий основной смысл и образ созданной новой реальности.
Кино, на мой взгляд, все-таки больше тяготеет к тому, чтобы показывать, что происходит с миром, а не с человеком. Конечно же, принимая в себя человека как часть мира. Но ведь судите сами: вы относитесь к жизни, к действительности вообще, а не сводя все к отношению к одному человеку или даже группе людей.
Вот, наверное, почему в кино снимается не только действие как таковое (Тарковский: "Действие в кино относительно"), не только отношения как таковые, а прежде всего — время, в течение которого это действие и отношения длятся.
Идите вслед за своим чувством, обдумывайте его, старайтесь увидеть его в образах, представить и понять его в характерах. Время, которое вам потребуется, чтобы до конца проследить порой самое неожиданное развитие первоначального чувства (замысла), — это и есть ваше время, время вашего кино, но только постоянно контролируемое и сдерживаемое в границах изобретенной вами конструкции.
Что определяет длительность? И как ее контролировать? Возможности и приемы контроля и управления заложены в драматургии. Впрочем, я не делаю различия между драматургией и режиссурой. Для меня это единое существо, боевой кентавр с могучим торсом и быстрыми ногами.
Управляемая и неуправляемая длительность. Профессия.
Главное понятие для "драматургии-режиссуры" — время. Идеальное, сущностное кино фиксирует время как факт.
Что такое время ?
"Что такое время? Когда меня никто не спрашивает об этом, я знаю, когда спрашивают, не знаю" (Августин Блаженный).
Как нельзя ответить на вопрос, когда родился Христос — ведь он родился всегда, — так нельзя объяснить, что такое время. Ведь нет, в сущности, прошлого, настоящего, будущего, а есть всегда. И это чрезвычайно важно для нашего искусства.
Вообще сила кино в остановке времени, в его разложении, в его приближении к реальности и вместе с тем в возможности, остановив время, анализировать его. Но для того, чтобы анализ был внятен — я не говорю формально логичен, нет, он может быть, если захотите и абсурден и сюрреален, — вы, режиссер, должны знать основы существования и цели сценария, знать правила драматургической дисциплины.
