С. Муратов - ДИАЛОГ: ТЕЛЕВИЗИОННОЕ ОБЩЕНИЕ В КАДРЕ И ЗА КАДРОМ
Слова эти герой находит с трудом (мы ощущаем процесс вызревания мыслей). Вспоминает, как приходилось отстаивать землю, защищать свое право устанавливать сроки сева («Если бы с одной природой воевать только…»). Но при всей сдержанности он в напряженные минуты своей жизни проявлял неистовый темперамент, как писал один из критиков, рецензируя этот фильм. По отношению к благочинному герою другого фильма такая фраза показалась бы попросту неуместной. Характер прототипа тут был потерян. Ушли драматизм и накал страстей. И хотя оба экранных образа, подобно окружностям, отчасти и накладываются друг на друга, центры этих окружностей совершенно не совпадают.
В следующий раз того же героя мне довелось увидеть в передаче, где он отвечал на письма. Письма зачитывал журналист, и уже в этом ощущалась неловкость: не лучше ли было передать их заранее самому агроному, чтобы тот отобрал наиболее, на его взгляд, острые? «Любите ли вы свою деревню?» - читал ведущий, не замечая, что вопрос этот по меньшей мере бестактен и не по адресу. «Кто же ее не любит…» - неопределенно отвечал агроном. Время от времени разговор прерывался пасторальными кадрами сельской жизни, выдававшими постановочность происходящего на экране действия, где приглашенному была уготована роль наставника «от земли». «На наш взгляд, заслуги героя фильма не раскрыты полностью»,- цитировал ведущий очередное письмо, по-прежнему не желая видеть, в какую нелепую ситуацию ставит гостя. «Видимо, речь тут идет о безотвальной обработке почвы…» - пытался спасти положение агроном.
Авторское присутствие не может не проявиться как в стремлении понять своего собеседника, так и в попытке уклониться от этой задачи. В последнем случае (как, впрочем, и в первом) к услугам документалиста немало способов. Остановимся на некоторых из них.
В свое время в Харькове был снят телефильм о бывшем военном летчике, полковнике в отставке, увлекавшемся садоводством и точной механикой, конструировавшем какие-то диковинные часы. При первой же встрече он выложил перед журналистами несколько объемистых папок, где были аккуратно подклеены почетные грамоты, благодарности, фронтовые очерки и другие свидетельства заслуг хозяина дома. Можно было подумать, словно всю жизнь он только и делал, что собирал материал для грядущих историков,- вот вам моя легендарная биография, листайте и воздавайте должное!
По ходу беседы обнаружились и еще кое-какие малопривлекательные черты героя. Например, переведенный в конце войны из-за ранения в пехоту, он в каждом городе и селе, отбитом у немцев, приказывал закладывать парк и устанавливать мемориальную доску со своей фамилией: парк высажен батальоном командира… Но свойства характера, явно снижавшие образ героя, ни в коей мере не отразились в фильме. Через много лет, вспоминая об этом случае, создатели картины не могли простить себе тогдашнего малодушия. Тщеславие, бросавшееся в глаза и столь насторожившее журналистов, не объясняло (и, уж конечно, не исчерпывало) противоречий живой натуры. Да, полковник нуждался в постоянном одобрении окружающих. Но он был мужественный человек - один из первых, получивших Звезду Героя. И разве высаженные им парки не цветут в десятках поселков и городов? Озадаченные сложностью встреченного характера, документалисты обошли проблему, которая могла бы стать предметом экранного размышления (возможно, даже и сообща с героем). Проблема осталась за кадром, а вместо нее появилась еще одна идиллическая кинозарисовка.
Развитию документального фильма больше всего мешает… реальная жизнь. Она не укладывается в привычные представления о ней, укоренившиеся в сознании авторов (да и художественных советов, принимающих их работы). Шаблоны восприятия - такая же принадлежность нашего повседневного опыта, как газетные штампы. «Флагманы животноводства» и «мастера прилавка», «ударные вахты» и «вдохновенный труд» давно уже обрели на документальном экране свой зримый эквивалент. Из картины в картину ткачихи ткут, устанавливая рекорды, передовики рапортуют о перевыполнении планов, сталевары льют сталь. Одни и те же улыбки, слова и жесты воспроизводятся, как затверженные общюты из известной пародии на школьные сочинения «Бабизм-ягизм в наши дни…». Бездумная камера, нисколько не искажая жизни, творит безликие киноформулы - ткачизм, сталеваризм, передовизм. Устоявшиеся стереотипы заслоняют от документалистов окружающую действительность, которая начинает казаться куда менее подлинной, чем эти расхожие представления и легенды.
…Телефильм «Начало биографии» знакомит нас с выпускницей школы, застенчивой девушкой, фотография которой в центральной газете вызвала целый поток взволнованных писем. Настя - молодой механизатор, она уже самостоятельно водит комбайн. «Здравствуй, незнакомая девушка!…», «Пишу таинственной незнакомке…», «Я увидел вас в газете, и сразу у меня в груди что-то пробудилось…». Ей поверяют судьбы и просят совета. «Может быть, наш фильм будет и ответом на эти письма»,- обещают за кадром авторы, и мы поначалу охотно разделяем их завороженность покоряющей простотой героини. К сожалению, первое впечатление остается и последним,- по существу, фильм ничего к нему не прибавляет.
Насте демонстрируют кинокадры работы ее бригады, чтобы подсмотреть реакцию героини,- эпизод, напоминающий пролог «Катюши». Но если там эта встреча бесстрашной участницы боев за Крым со своим военным прошлым вызвала у нее бурю эмоций, то Настя лишь несколько озадачена и смущена.
Только однажды в экранном диалоге возникает серьезная пауза: «Есть такое мнение, и тебе, конечно, приходилось слышать его, что работа на тракторе и на комбайне- это не женское дело. Об этом говорят врачи, социологи, журналисты».- «Интересный вопрос…» - задумчиво произносит Настя, после чего интересный вопрос повисает в воздухе.
Отношение журналистов к своей героине мало чем отличается от того безотчетного восхищения, которым охвачены авторы писем: такая молодая - и уже такая известная! Но разве эта популярность не результат излишнего усердия самих журналистов? Неумеренный интерес со стороны телевидения и газет может оказаться нелегким испытанием для героя, рискующего стать человеком, который известен уже только тем, что известен. «Кажется, вроде такая же,- прорывается нотка раздумья в рассказе Насти,- а одноклассники уже говорят: ну, к тебе теперь не подступишься, ты теперь у нас такой человек!» Но вместо того, чтобы поддержать эту неподдельную озабоченность, за которой встает действительно тревожащее противоречие, авторы видят в ней лишь свидетельство подкупающей скромности героини - едва ли не главного свойства изображаемого ими характера Пожалуй, еще несколько таких киноинтервью - и от этой скромности ничего не останется.
Поддаваясь гипнозу стереотипизации или магии изначального впечатления, документалисты в равной степени лишают себя возможности исследовать личность и в результате имеют тех экранных героев, каких заслуживают. Человека, который стремится лишь к заведомо достижимому, следует наказывать исполнением желаний, заметил один проницательный писатель. Однако за какие же грехи это наказание должны вместе с авторами картины делить герои и зрители? Герои - когда их ставят в этически ложную ситуацию («Иван Иванович, расскажите, какой вы хороший!»), зрители - когда вместо лиц экран демонстрирует лики, а вместо образов - образа.
Но бывает и так, что герой на экране приносится в жертву художественному образу «его самого» - образу, каким он возникает в сознании автора.
«Работа с документальным героем над образом» - так формулирует И. Беляев свой творческий принцип, оговаривая, что образ для автора фильма есть способ познания личности. Но в чем же именно здесь состоит работа и насколько само изображаемое лицо участвует в этом познании? «Я никогда не посвящаю героя в сценарный замысел, чтобы избежать самоконтроля с его стороны». Документальный герой «играет» по незнанию. Он открыт для многих образов и ролей и часто не держит той, что нужна для фильма. Поэтому за него это делает режиссер: «Из множества лиц-масок я беру то, что соответствует образу, который я строю в работе с документальным героем… Выбрать героя… задача ничуть не менее сложная, чем найти актера на роль».
Следуя этой логике, мы оказываемся перед довольно двусмысленной ситуацией, когда документалист, по существу, подыскивает исполнителя к собственным замыслам. Что же тогда остается от самого героя? «Резонный вопрос,- предвидит этот момент Беляев,- разве герой не существует сам по себе? Существует, конечно. В жизни. А в фильме - герой плюс я». Но как именно реализуется режиссерская формула «герой плюс я»? И кто раскрывается здесь в наибольшей степени - герой при помощи автора или автор при помощи своего героя?
«Я никогда не стремлюсь снять «всего» человека. Не делаю опись личности»,- уточняет Беляев. Но такое стремление, даже если оно и возникло бы, оказалось бы попросту неосуществимым. Вопрос в ином: оправдывает ли принципиальная невозможность снять «всего» человека авторскую решимость свести объект наблюдения к своему собственному представлению?
