Ирина Галинская - Наследие Михаила Булгакова в современных толкованиях
Называя «Мастера и Маргариту» «двойным романом» (4, с. 104), Э. Барретт подразделяет его интерпретации на «монистические», т. е. находящие в тексте две вариации одной и той же темы, и «плюралистические», ставящие во главу угла эстетический анализ (4, с. 112). Впрочем, возможен, по мнению исследователя, и «срединный подход» (4, с. 116), т. е. нахождение основного связующего звена между двумя повествовательными рядами, каковым считается параллель «Воланд — Иешуа», а точнее — появление в каждом из повествований «таинственного незнакомца» из иного мира и его столкновение с представителями мира земного (4, с. 170). Загадочная связь между Воландом и Иешуа, в свою очередь, сопоставляется с центральными фигурами христианства — Иисусом и сатаной.
Прежде всего Э. Баррет стремится ответить на вопрос, кто же такой Воланд в романе — «иностранный профессор», Мефистофель, дьявол или «инструмент возмездия» (4, с. 156), одновременно являющийся «пятым евангелистом» (4, с. 160). Отвергая затем каждый из вышеназванных вариантов, исследователь заявляет, что «аллюзия на конвенциональный образ дьявола служит для установления идентичности Воланда только в негативном смысле: Воланд не является сатаной из Откровения св. Иоанна» (4, с. 170). Действия Воланда в «Мастере и Маргарите» показывают. что речь идет о «гностическом вестнике», т. е., согласно учению гностиков, о сверхъестественном существе, периодически появляющемся на Земле с посланием, которое обещает (если будет верно расшифровано) «возможность божественного просветления» (4, с. 171).
«Роман в романе» имеет трехчастную структуру — рассказ Воланда (гл. 2), сон Бездомного (гл. 16) и роман Мастера (гл. 25, 26). Однако эти три компонента идентичны «продукту единого нарративного акта — роману Мастера» (4, с. 197). Если рассмотреть каждую из трех частей «романа в романе» в отдельности, окажется, что речь в них идет о трусости Пилата, об агонизирующем бессилии Левия Матвея и, наконец, о сомнительном выполнении Афранием своего долга. В жанровом смысле мы здесь имеем дело с «трагической драмой» (гл. 2), с насыщенной черным юмором трагикомедией (гл. 16) и с «неразрешенной двусмысленностью» (гл. 25, 26) (4, с. 198). Так что «роман о Понтии Пилате», как именует его сам Мастер, — название, хотя, возможно, «подходящее, но неточное», поскольку совсем не отражает сюжета о Левии Матвее (4, с. 220). Что же касается образа Иешуа, то трансцендентное его значение остается скрытым, и задача Воланда — только приподнять вуаль, поскольку в соответствии с гностической традицией высшая вселенская истина всегда находится за семью печатями и даже самые посвященные из смертных полностью ее осознать не могут.
Подлинная цель прибытия Воланда в Москву — бал сатаны и события, за ним последовавшие. Мастер и Маргарита — объекты «тайного послания», принесенного «гностическим вестником» Воландом (4, с. 234). Впрочем, только после своей физической смерти Мастер может понять, что именно должен сообщить ему Воланд, поскольку, согласно учению гностиков, конец физического существования освобождает индивида от пут земной сферы, «позволяя ему приблизиться к постижению высшей мудрости» (4, с. 259). Пройдя серию испытаний, уготованных ей Воландом и его присными, Маргарита также вступает в сверхъестественный мир, полностью осознавая грандиозный моральный порядок, где она должна будет продолжать играть роль носительницы любви и самопожертвования. Любовь и искусство, трагически разъединенные в земном мире, сливаются в совершенном симбиозе в мире сверхъестественном.
Э. Барретт не склонен рассматривать эпиграф к роману как «сконденсированную констатацию значения», а предлагает поиск «риторического взаимоотношения» между эпиграфом и романом (4, с. 296). Это, с одной стороны, ведет к раскрытию тайны Воланда как «гностического вестника», а с другой — «усложняет простую идентификацию Воланда и Мефистофеля» (4, с. 297).
Эпилог «Мастера и Маргариты» имеет явную анти-апокалиптическую направленность и является важной импликацией общей «метафизической схемы» (4, с. 305). Посредством пародийного «обратного хода» Булгаков показывает, что его мировоззрение не эсхатологично, что путь в надмирские сферы отнюдь не сопряжен с концом земного мира. Но, с другой стороны, читателя приглашают посмеяться и над желанием принять «научное» объяснение сверхъестественного, и над убогой ментальностью, исключающей даже возможность приятия такового (там же).
Интерпретация романа в монографии Э. Барретта «Между двумя мирами: Критическое введение к „Мастеру и Маргарите“» (4), на наш взгляд, наиболее примечательна во всей англоязычной «булгакиане» 1967–1989 гг.
Содержательна трактовка творчества Михаила Булгакова и в книге Эллендеи Проффер «Булгаков: жизнь и творчество» (44). Здесь следует сказать, что именно Эллендеа Проффер стала инициатором выпуска (с 1982 г.) десятитомного собрания сочинений М.А. Булгакова на русском языке в принадлежащем ей издательстве «Ардис» (г. Анн-Арбор, США). Анализ «символического пласта» ранней прозы Булгакова («Записки на манжетах», публикации в газете «Накануне» и в ее «Литературном приложении», фельетоны для «Гудка», «Записки юного врача» и др.) позволяет Э. Проффер сказать, что вся проза эта о том, почему революция «была нужна» (44, с. 95). Аллегория снежной бури, изображение мрачного хаоса за окнами уютной комнаты (символизирующей цивилизацию) напоминает исследовательнице поэму Блока «Двенадцать», значение которой, по ее мнению, «столь же двусмысленно», как и смысл ранней прозы Булгакова (44, с. 95).
Достоинство ранней «полу-автобиографической прозы» писателя видится автору книги «Михаил Булгаков» Надин Натов главным образом в выразительно-изобразительной силе, ибо его ранняя проза помогает «воссоздать исторический и социальный фон, а также психологическую и эмоциональную атмосферу», в которой он жил (36, с. 22).
«Дьяволиада», «Роковые яйца», «№ 13.—Дом Эльпит-Рабкоммуна», «Похождения Чичикова», «Китайская история» одними исследователями рассматриваются как блестящая сатира (44, с. 121; 14). Другие булгаковеды считают, что в этих произведениях писатель продемонстрировал упрощенное понимание действительности. Э.К. Райт, например, полагает, что Булгаков видит вокруг себя только беспорядок, всеобщее смятение и бессмысленную суету (57). Фантастическим гротеском, призванным подчеркнуть абсурдность новой нестабильной буржуазии, Н. Натов называет «Дьяволиаду» и «Похождения Чичикова» (36, с. 39).
Сравнительная легкость, с которой произведения Булгакова могут быть разделены на фантастические и те, в которых область фантастического только затрагивается, пишет Т.Р.Н. Эдвардс, показывает, что, несмотря на очевидное восхищение «экстраординарным, иррациональным и сверхъестественным», писатель не позволяет себе увлекаться фантастическим ради фантастического, а «входит в эту сферу намеренно и с определенной целью» (15, с. 138). Повесть «Роковые яйца», убежден Т.Н.Р. Эдвардс, во многом демонстрирующая влияние на М.А. Булгакова романа Г. Уэллса «Пища богов», все же произведение более зрелое, чем «Дьяволиада», хотя и в ней наука и техника находятся под подозрением не только с точки зрения бытовой, но и политической (автор считает, что, говоря о «западном» немецком происхождении аппарата профессора Персикова, писатель имел в виду немецкое происхождение марксизма).[106]
Э. Проффер полагает, что «Собачье сердце» — лучшая сатирическая повесть советской эпохи (44, с.123). «Конечно, — пишет исследовательница, — никто никогда не сможет точно сказать, каковы были намерения писателя, но, судя по всему… в „Собачьем сердце“ Булгаков в первый и последний раз неоднозначно высказал то, что накопилось у него на душе» (44, с. 131).
Для Т.Р.Н. Эдвардса профессор Преображенский из «Собачьего сердца», как и профессор Персиков из «Роковых яиц», — предшественники Воланда. Хотя «Собачье сердце», по его мнению, имеет аналогом «Остров доктора Моро» Г. Уэллса, подход Булгакова, использующего сочетание ужасающего и комического, конечно, более своеобразен (15, с. 146). Вторит Т.Р.Н. Эдвардсу и Н. Натов, когда пишет, что структура «Собачьего сердца» предвосхитила структуру «Мастера и Маргариты» (36, с. 44).
В англоязычном булгаковедении считается, что ведущая тема «Белой гвардии» — «человек и история». Э.К. Райт называет этот роман «Войной и миром» в миниатюре (57, с. 71). «Литературным предшественником» «Белой гвардии» числят обычно «Голый год» Б. Пильняка (1922), но Э. Проффер замечает, что сходство здесь чисто внешнее, ибо «Белая гвардия» содержит минимум самоцензуры, да к тому же Булгаков «умеет позволить своим героям быть одновременно неправыми и симпатичными» (44, с. 189). Писатель совершил невероятное — «его ошибающиеся герои живут, и хотя страдание изменяет их, они все равно остаются достойными людьми» (44, с. 181). И, наконец, Н. Натов пишет, что символика, зловещие предчувствия, видения и сны, которыми насыщена «Белая гвардия», «позволяют автору трансцендировать реальность и события действия в историческом и профетическом контекстах, одновременно раскрывая сущность морали протагонистов» (36, с. 54).
