Елена Николаева - Фракталы городской культуры
Разнообразие траекторий ежедневных перемещений по городу вдохновило канадскую цифровую художницу Руфь Шьоин (Ruth Scheuing) на создание проекта «Миф и наука»[149]. В течение месяца Руфь с помощью ручного GPS-навигатора фиксировала координаты своих ежедневных передвижений по Ванкуверу – поездки по работе (в колледж Капилано, где она преподает курс по искусству текстиля, на художественную выставку, за тканями и т. д.), выходы в магазины, пешие прогулки по окрестностям города и велосипедные – по городскому парку Стенли. Получившиеся графические паттерны использовались в качестве «рамок», с помощью которых локальные пространства помещались в глобальную перспективу ментальных и художественных миров, соединяющих в себе искусство, мифологии, текстиль и цифровые технологии. Например, замкнутая линия поездки художницы в Художественную галерею Ванкувера и на фермерский рынок образовала «дыру» в индийской ткани для ритуальных танцев (из Музея текстиля колледжа Капилано), сквозь которую видна инсталляция китайского художника Хуана Юн Пина «Страшный сон короля Георга V»[150] (из Художественной галереи Ванкувера). А внутри периметра, возникшего в результате поездки Руфи за новым костюмом, разместилась история Ариадны, дающей путеводную нить Тесею. Так рутинные маршруты, ограниченные территорией одного города, превратились в путешествия по мировому пространству и историческим эпохам.
Фрактальные путешествия в пространстве города, мира и исторического времени (Ruth Scheuing, «Myth&Science»)
Из фрактальной сути городского пространства следует особый способ его переживания субъектом городской культуры. Городское пространство не только проживается – постоянно или кратковременно осваивается, но и присваивается как артефакт общей культуры и как фрагмент личной истории. Граффити на заборах и глухих стенах одновременно выступают как художественные экспозиции[151] и как символические клейма собственности. Памятные доски, сообщающие «здесь в таких-то годах жил такой-то», превращают порой весьма обычное здание в ценный экспонат городского пространства и фрактальный паттерн локальной истории. При этом культурологическая грамматика такого «экспоната» выражается не только родительной падежностью («дом Анны Ахматовой»), но и модальностью прошедшего времени («памятник архитектуры XVIII века»), то есть городской объект самим своим присутствием разворачивает в культурное пространство итерационную цепочку исторических реминисценций. Множественные фрагменты прошлого включаются не только в непрерывный текст публичной истории, но и в личное «здесь и сейчас», образуя культурное пространство «дробной размерности».
Алгоритм освоения городского фрактала основан на символическом присвоении. Наиболее явно происходит туристическое присвоение чужого города как «другого» пространства. Самый яркий пример такого присвоения – маркирование памятных мест надписями типа «Здесь был Вася». Виртуально процедура присвоения чужого городского пространства осуществляется с помощью фото– и видеосъемки на фоне памятников и исторических зданий. Благодаря городскому туризму семиотическое пространство города становится многомерным, включающим в себя сложным образом организованные хронотопы разных культурно-исторических миров: например, Москва Остапа Бендера, Петербург Григория Распутина или Париж «Кода да Винчи».
Смысловыми «узлами» концептуального фрактала городской культуры являются памятники. Как уже отмечалось, с памятниками у горожан складываются особые отношения, которые либо основаны на давней традиции, либо выкристаллизовались из повседневности и превратились в определенные ритуалы, либо возникли из экскурсионных мифов. Памятники уже не столько объекты искусства, сколько слегка мистифицированные субъекты повседневности, равные человеку уже не столько как социокультурные субституты, но как фрактальные референты культурной коммуникации в пространстве современного мегаполиса (см. раздел «Люди, памятники, манекены: фрактальные паттерны культурной коммуникации» третьей главы).
Другим способом освоения-присвоения является движение – экскурсии, этимологически соотносящиеся с «выбеганием вперед», демонстрации, марши протеста, театрализованные шествия, крестные ходы, народные гуляния, а также военные парады, гей-парады и так называемые «парады коров», тех самых пластиковых раскрашенных созданий, расставляемых каждый год по улицам одного из городов Европы.
Еще более интенсивно городское пространство, сворачивающееся и разворачивающееся на каждом повороте, переживается на бегу, с колес или на воде. Сюда включается ежедневное движение в собственном автомобиле или городском автобусе, троллейбусе, трамвае. В некоторых культурах неотъемлемым элементом повседневного освоения городского пространства является велосипед (Китай, Голландия).
Поездка на открывшемся в 1935 году московском метро в первое время для многих горожан носила исключительно развлекательный характер. История повторилась в 2000-х гг. с веткой легкого надземного метро. Во многих городах существуют специальные экскурсионные троллейбусы, трамваи-кафе и т. п. и даже мини-автопоезда (ВДНХ, Люксембург и др.), а также прогулки на туристических и личных катерах и лодках по городским каналам или в конных экипажах (Санкт-Петербург, Нью-Йорк и др.). И, наконец, город, как хэппенинг, немыслим без катания подростков на роликах и скейтбордах, уличных авто– и мотогонок без правил, показательных авторалли «Формулы 1», марафонов бегунов и веломарафонов, байдарочных регат. Примечательно, что зрители наблюдают за такими мероприятиями чаще всего сверху – с мостов и эстакад.
Несколько иным образом выстраиваются семиотические смыслы пацифистских акций (особенно «нудистов») в пространстве города – здесь начальное движение потока (обнаженных) тел, очень часто опять-таки по мосту, постепенно застывает, превращаясь в статичную инсталляцию, в которой в разных пропорциях сочетаются зрелище, политика, эпатаж и искусство. Таков, например, формат перформансов, организуемых известным американским фотографом Спенсером Туником (Spencer Tunick) в разных городах мира. Результатом всегда является «инсталляция», которую выстраивают участники из своих обнаженных тел в знаковых городских пространствах (перед зданием оперного театра в Сиднее и Мюнхене, внутри театра Stadschouwburg бельгийского города Брюгге, на площади Конституции в Мехико, в здании Центрального вокзала Нью-Йорка, в здании платной парковки Europarking в Амстердаме, в лондонском универмаге Selfridge и т. д.). В некоторых случаях «вложенные» уровни смыслов, транслируемые «коллективным телом», приводят не просто к констатации свободы телесного бессознательного от его «супер-эго», но и к коллективной реконструкции риторических фигур Танатоса, мифологии власти и насилия.
Город в целом представляет собой непрерывно движущуюся инсталляцию, кинетическая энергия которой присутствует в любой точке культурного и физического пространства города. Город и сам предстает как фрактальный организм организмов, как огромное «хтоническое пестрое тело городских праздных людей»[152].
В полном соответствии с теорией относительности ничто в этот пространстве не остается неподвижным. С позиций относительно неподвижного наблюдателя городское пространство с его нескончаемым движением – это мелькающие кадры бесконечного кино, этакие американские movies.
«Кольцо Нибелунга», Р. Вагнер (Спенсер Туник, Мюнхен, 2012)
При этом прекращение движения внутри публичного городского пространства санкционируется только в исключительных случаях, лишь как ожидание скорого движения: например, на светофорах и на остановках общественного транспорта. Любопытно заметить, что в Москве с постперестроечных времен и вплоть до 2010-х годов на большинстве оборудованных остановок отсутствовали даже и без того малюсенькие лавки для сидения. Вдруг исчезли скамеечки для уставших прохожих, стоявшие некогда в крохотных сквериках в центре Москвы, остались только пустые заасфальтированные «карманы». Да и сами скверики, в основном, уступили свое место либо новым офисным зданиям, либо открытым кафе, в которых сидеть можно только за деньги. В редких случаях, когда бесплатные скамейки всё же появлялись, их устанавливали особым – символически маркированным – образом, например, как возле метро «Новокузнецкая» в середине 2000-х годов, вплотную к туалетным кабинкам…
Хронотопы пешеходных улиц (Столешников переулок, Москва)
Справедливости ради признаем, что в европейских мегаполисах дело обстоит несколько иначе, во всяком случае, парков и скверов со скамейками там гораздо больше, хотя лучшие места в «партере» городского театра повседневности все равно чаще всего платные и принадлежат уличным кафе. Да и в российских столицах – Москве и Санкт-Петербурге – ситуация, дойдя до предела, породила режим отрицательной обратной связи: пешеходно-рекреационные зоны внезапно захватили целые улицы исторического центра, порой провоцируя несвязность городской транспортной инфраструктуры и существенно увеличивая дробность фрактальной размерности городского пространства. Сидя на сверхмногочисленных лавочках, вереницей выстроенных по центральной оси улиц, которые стали «невъездными», можно теперь наблюдать «живые картинки» городской культуры. Однако хронотоп этих пространств подвергается сильным искажениям: за исключением знаковых городских «променадов» большинство пешеходных зон либо демонстрируют замедленные ритмы элитных локусов (как в Столешниковом переулке в Москве), либо стремительный темп спешащей толпы рядовых горожан (например, в московском Климентовском переулке). Любопытно также, что расположение скамеек спинка к спинке не соответствует этикетным правилам и символическим значениям отдыха в публичных пространствах города, а встречается только в одной культурной практике – поездке в электричке: то есть присевший горожанин или гость столицы все равно как бы продолжает двигаться, «ехать» в пространстве мегаполиса. Это не мешает маргинальным субъектам городской культуры – бомжам – использовать такие скамейки для сна, поскольку они точно так же «культурно» отдыхают в пригородных поездах.
