Уилл Гомперц - Непонятное искусство. От Моне до Бэнкси
Впрочем, стоит ли расстраиваться? В конце концов Пикассо и его молодые друзья больше всего любили розыгрыши и импровизацию. Даже если вечеринка обречена на катастрофу, она станет лишним поводом посмеяться над ней в будущем. Все вспомнят, как шестидесятичетырехлетний почетный гость Пикассо – художник Анри Руссо (1844–1910) – приехал, ожидая увидеть красную ковровую дорожку, ведущую на банкет, устроенный в его честь, но вместо этого обнаружил, что мероприятие отменено и гости махнули в «Мулен Руж». К счастью, все обошлось. Хотя безнадежность «нынешней молодежи» была бы в каком-то смысле адекватным приветствием художнику-самоучке, которого и самого в художественном мире считали в общем-то «безнадежным».
Анри Руссо был простым, малообразованным человеком, по-детски наивным. Тусовка Монмартра дала ему прозвище Le Douanier (Таможенник), намекая на род его занятий. Как и большинство прозвищ, оно было безобидное, но в то же время с насмешливым подтекстом. Руссо как художника воспринимали с трудом. У него не было никакой профессиональной подготовки, никаких связей, а живописью он увлекся лишь в сорок лет. Более того, он обладал совсем иным складом личности. Художники были либо богемой, либо профессионалами, нацеленными на решение формальных художественных задач, либо и тем и другим. Руссо не принадлежал ни к богеме, ни к профессионалам. Он был обывателем средних лет, неприметным, спокойно проживающим свою будничную жизнь среди себе подобных.
Сорокалетние сотрудники таможни обычно не становятся суперзвездами современного искусства. Во всяком случае, если такое и случается, то не очень часто. Но Руссо стал Сьюзан Бойл своего времени. Помню, как все восприняли эту некрасивую, немолодую шотландскую исполнительницу: что это – шутка? розыгрыш? А потом она запела. И тогда циники обнаружили, что у нее великий дар: не только умопомрачительный голос, но и умение исполнить песню с той искренностью, которая присуща наивным душам. Допустим, во времена Руссо не было своего «Х-Фактора», но нечто похожее, безусловно, имелось. Недавно созданный «Салон независимых» стал выставкой, где все желающие могли показать свои работы. В 1886 году Руссо воспользовался этим предложением. К этому времени ему уже было хорошо за сорок, и он надеялся состояться на новом поприще – профессионального художника.
Увы, надежды не оправдались. Руссо подняли на смех. Критики и зрители хихикали, презрительно отзываясь о его работах, возмущаясь тем, что бездарь посмел подумать, будто эта мазня достойна публичного показа. Картина «Карнавальный вечер» (1886) подверглась яростным нападкам. Сюжет не вызывал нареканий: молодая пара, одетая в карнавальные костюмы, возвращается домой пешком через вспаханное поле зимней ночью под полной луной, которая висит в небе над голыми деревьями. Но зрителям, воспитанным на академической живописи, показалась неприемлемой та немудрящая манера, в которой Руссо эту сцену изобразил. Они еще не успели толком переварить новые идеи, предложенные импрессионистами, а тут еще эти любительские картинки какого-то Таможенника. Публика видела ноги, зависшие в дециметре над землей, отсутствие достоверной перспективы и в целом плоскую и неумелую композицию. Пожалуй, именно тогда среди зрительских оценок впервые прозвучало: «Мой пятилетний ребенок нарисовал бы не хуже».
Но как раз благодаря отсутствию технических навыков и умений и появился узнаваемый стиль Руссо: соединение незамысловатой иллюстрации к детской книжке с двумерной четкостью, присущей японской ксилографии. Именно эта удивительно эффектная комбинация придает картине обаяние и оригинальность. Сам Камиль Писсарро, великий импрессионист, похвалил «Карнавальный вечер» за «валёры… и богатство тонов».
Простодушие давало Руссо ценное преимущество: он был невосприимчив к критике. С самого начала своей поздней творческой карьеры он верил в будущий успех, и ничто не могло убедить его в обратном. Поэтому он сделал то, что делают архитекторы, когда сталкиваются с уродливой конструкцией, которую невозможно убрать: он превратил проблему – собственную наивность – в элемент своего фирменного стиля.
В 1905 году Руссо уволился из таможни, чтобы целиком посвятить себя живописи. Он представил свою картину «Голодный лев бросается на антилопу» (1905) (репр. 12) на престижном Осеннем салоне. С технической точки зрения работа выглядит по-прежнему неумело. Антилопа больше похожа на осла; свирепый лев выглядит перчаточной куклой, а существа, наблюдающие из зарослей джунглей за этой беззубой схваткой, кажутся взятыми из журнальной головоломки «сколько животных вы тут видите». Это полотно открывает целую серию тематических картин, написанных по той же схеме: в центре – хищный зверь, прижавший к земле свою несчастную жертву, на фоне пышных джунглей из экзотических листьев, цветов и трав. Небо всегда голубое; солнце – если присутствует – либо встает, либо садится, но никогда не дает ни света, ни тени. Ни одну из картин этой серии даже с большой натяжкой не назовешь реалистичной или убедительной.
Вероятность того, что Руссо когда-либо посещал места более экзотические, чем парижский зоопарк, так же далека от правдоподобия, как места, где, по его словам, он побывал, – от французской столицы. Таможенник – чудак и мечтатель, склонный к причудливым фантазиям, – охотно рассказывал, будто картины навеяны воспоминаниями о его «мексиканском походе», когда он с войсками Наполеона III сражался против императора Максимилиана. Но нет никаких подтверждений того, что он когда-либо видел боевые действия – и даже покидал пределы Франции. В результате для многих Руссо стал предметом шуток. Но для кого-то, в том числе Пикассо, он был героем. И дело не в мастерстве – все прекрасно понимали, что технически Руссо не выдерживает сравнения с Леонардо, Веласкесом или Рембрандтом. Но нечто в его стилизованных изображениях тем не менее завораживало испанца и его окружение.
Это нечто – неискушенность, свойство невинной души. Пикассо, очарованный стариной и оккультизмом, чувствовал, что живопись Таможенника вышла за рамки изображения природы и вступила на территорию сверхъестественного. Молодой художник подозревал, что Руссо напрямую общается с потусторонним миром; что наивность помогла ему заглянуть в суть человека, что недоступно большинству художников, испорченных образованием. Подозрения Пикассо усилились обстоятельствами, при которых он наткнулся на «Портрет женщины» (1895) Руссо, который и оказался поводом для банкета в честь автора.
Он увидел картину не в собрании модного торговца предметами искусства и не в Салоне. Она случайно попалась ему в лавке старьевщика на рю де Мартир на Монмартре. Хозяин лавки просил за портрет мизерную сумму в пять франков – как за использованный холст, который еще мог бы пригодиться какому-нибудь нищему художнику. Пикассо сразу купил картину и хранил ее у себя до конца жизни, вспоминая позже, что она «захватила меня как наваждение… это один из наиболее правдивых психологических портретов во французской живописи».
Напиши Руссо «Портрет женщины» в 1925-м, а не в 1895 году, картину отнесли бы к сюрреализму, – атмосфера ее настолько сказочна, что норма тут выглядит странностью. На портрете в полный рост изображена суровая женщина средних лет, которая холодно смотрит куда-то поверх зрителя. На ней длинное черное платье с голубым кружевным воротником и поясом в тон. Руссо изобразил ее стоящей на балконе, очевидно, буржуазной парижской квартиры, – пышная многоцветная гардина чуть отодвинута в сторону, чтобы были видны цветы в ящиках с наружной стороны. За спиной женщины, в отдалении, угадываются парижские военные укрепления, – вероятно, имитирующие фон «Моны Лизы» Леонардо (Руссо имел разрешение заниматься копированием картин в Лувре, где находится «Мона Лиза»). В правой руке у женщины сорванные анютины глазки, а левая опирается на перевернутую ветку дерева, словно на трость. Над головой висит птица, парящая в небе (на самом деле кажется, будто она вот-вот влетит женщине в висок, но тут уж ничего не поделаешь – перспектива у Руссо отсутствует).
Пикассо освободил одну из стен своей мастерской, занятую разросшейся коллекцией африканских масок, и повесил на самое видное место «Портрет женщины», приготовившись к банкету в честь Руссо. Это был трогательный жест, но накормить приближающуюся армию авангардистов было по-прежнему нечем. Как только прибыла Гертруда Стайн, он тотчас потащил ее на Монмартр за продуктами. Тем временем Фернанда Оливье сварила рис, заправив его всем, что смогла найти на кухне, и мясные закуски. Пока она лихорадочно хлопотала у плиты, соотечественник Пикассо, художник Хуан Грис (1887–1927) бросился наводить порядок в своей мастерской по соседству, чтобы освободить место, где гости могли оставить свои пальто и шляпы.
