Питер Брук - Пустое Пространство
Когда теорию облекают в слова, начинается путаница. Брехтовские постановки за пределами «Берлннср ансамбля», основанные на брехтовских эссе, отличаются брехтовской экономичностью, но едва ли им достает его богатства чувства и мысли. Самые живые театры мертвеют, когда исчезает грубая сила: мертвые догмы разрушают Брехта. Когда Брехт говорил о понимании актером своей функции, он никогда и не представлял себе, что всего можно достичь анализом и дискуссией. Театр не классная комната, а режиссер, ученически воспринявший Брехта, так же в состоянии оживить его пьесы, как педант — пьесы Шекспира. Качество, работы, проделанной на репетиции, целиком зависит от творческой атмосферы — а творческую атмосферу нельзя создать искусственно. Язык репетиций как сама жизнь: в него входят не только слова, но и паузы, пародия, смех, горести, отчаяние, искренность и скрытность, активность и инертность, ясность н хаос. Брехт признавал все это, но в последние годы он удивлял своих ассистентов, говоря, что театр должен быть наивным.
Употребляя такое понятие, он не зачеркивал работу всей своей жизни: он ПОЯСЕГЯЛ при этом, что постановка пьесы — это форма игры, что смотреть пьесу — это тоже играть, он смущенно говорил об элегантности и развлекательности. Ведь не случайно на многих языках одно н то же слово служит для обозначения пьесы и Е-згры.
В своих теоретических работах Брехт отделяет реальное от нереального, и я полагаю, что это и стало источником огромной путаницы. В семантике субъективное всегда противопоставляется объективному, а иллюзия отделяется от факта. Поэтому его театру приходилось выдерживать две линии.: общественную и частную, официальную н неофициальную, теоретическую и практическую. Его практическая работа основана из глубоком понимании внутренней жизни актера. ЕГО на он эту жизнь отрицает, потому что жизнь человека приобретает ужасным ярлык «психологизма». Слово «психологический» бесценно а качестве яркого аргумента» как и «натуралистический», — его можно применять презрительно, чтобы закрыть тему или одержать верх. К сожалению, это тоже ведет к упрощению: язык действия, тяжелый, сочным, выразительный, противопоставляется языку психологии, то есть фрейдистскому — зыбкому, подвижному, туманному, неясному.
Если взглянуть с этой точки зрения, психология предстает в невыгодном свете. Но справедливо ли такое деление? Все это иллюзия. Наш основной язык — обмен впечатлениями с помощью образов. Когда один человек создает образ, в тот же момент другой встречает этот образ с доверием. Ассоциация, подхваченная другим,— это уже язык, но, если ассоциация ничего не вызывает в другом человеке, если иллюзия не оказывается разделенной, тогда взаимосвязи не произойдет. Брехт приводил в качестве примера рассказчика, описывающего уличное происшествие. Давайте воспользуемся его же примером и проанализируем процесс восприятия. Когда кто-то описывает нам аварию на улице, наша психическая реакция довольно сложна; связь возникает как бы в трех измерениях с вмонтированным звуком, поскольку мы одновременно воспринимаем целый ряд не связанных между собой элементов. Мы видим рассказчика, слышим его голос, сознаем, где мы находимся, и в дополнение ко всему этому проникаемся ощущением события, которое он описывает: полнота и красочность его мгновенной зарисовки зависят от мастерства и дара убеждения рассказчика. Кроме того, это зависит от его психического устройства. Если он церебрального типа (я имею в виду человеку, у которого живость и подвижность — это прежде всего свойства его ума), мы получим представление о холодных наблюдениях, а не о непосредственных переживаниях. Если же рассказчик эмоционально раскован, все пойдет по другим каналам, так что безо всякого с его стороны усилия, без детального разбора он непременно воссоздаст более всеобъемлющую картину уличной катастрофы, чем ту, что он держал в памяти, а мы в свою очередь таком ее и увидим. Он том, как глаза Лира не различают того, что понимает шут, и как зрячий Глостер не видел того, что узрел слепым. Но у этой проблемы есть много поворотов, многие темы в ней перекрещиваются. Давайте остановимся па взаимоотношениях молодости и старости и обратимся тем самым к заключительным словам пьесы. Первое, что нам придет а голову: «Какие избитые истины. До чего банальный конец», ибо Эдгар под занавес произносит: «Нам, младшим, не придется, может быть, ни столько видеть, ни так долго жить»2. Но чем внимательнее вглядываемся мы в эти строчки, тем большее волнение испытываем. Их кажущаяся прямолинейность уступает место странной двойственности, скрытой за внешне наивным звучанием. Последняя строка, если воспринимать ее впрямую, сущая нелепица.
Означает ли она, что юные никогда не повзрослеют или что в мире не будет больше стариков? И то и другое представляется весьма слабой концовкой продуманно созданного шедевра. С другой стороны, если мы проследим поведение самого Эдгара, то увидим, что, хотя ему пришлось испытать в бурю то же, что и Лиру, это не вызвало в нем столь сильного потрясения, не пронзило его так, как Лира. Зато Эдгар набрался мужества, чтобы совершить два убийства: сначала Освальда, затем брата. Как это отразилось на нем — насколько глубоко прочувствовал он потерю чистоты и невинности? Остался ли он при этом таким же наивным? Означают ли его слова в финале пьесы, что и молодости и старости в равной степени присуща своя ограниченность? Иначе говоря, для того, чтобы набраться лировской мудрости, надо пройти через горнило его страданий и ipso facto' (тем самым) проститься с юностью. Лир живет дольше, чем Глостер, и по времени, и по глубине пережитого, и в результате он, ЛССОМЕГСЕШО, «видит» больше, чем Глостер. Означают ли слова Эдгара «так долго жить» переживания именно такой глубины и силы? Если так, тогда «быть молодым» тоже до некоторой степени означает «быть слепым», каким был юный Эдгар, но это также означает и независимость, какая была присуща молодому Эдмонду. У старости своя слепота и своя немощь. Однако острое видение— это прежде всего результат напряженно прожитой жизни, которая в итоге перестраивает даже стариков. Мы ясно видим, как по ходу пьесы Лир и страдает и постигает больше всех. Несомненно, краткий миг его совместного с Корделией плена — это миг блаженства, покоя и примирения, и христианские истолкователи Шекспира склонны рассматривать это как конец самой пьесы, как притчу о возвращении из ада через чистилище в рай. Однако вопреки этой удобной концепции пьеса продолжается беспощадно и непримиримо. Нам младшим, не придется, может быть, на столько видеть, или так долго жить этих будоражащих слов Эдгара, слов, которые воспринимаешь как полувопрос, в том, что в них нет никаких моральных оценок. Ни в коей мере Эдгар не хочет сказать, что молодость лучше или хуже старости, а видеть предпочтительнее, чем не видеть. Таким образом, мы вынуждены признать, что перед нами пьеса, начисто лишенная морализирования, пьеса, которую мы перестаем воспринимать как повествование, а видим в ней пространную поэтическую конструкцию, посвященную изучению величия и бесплодности небытия, положительных и отрицательных характеристик нуля. Что имеет в виду Шекспир? Чему он стремится нас научить? Хочет ли он сказать, что в жизни обязательно надо пройти через страдание, ибо оно расширяет познания и обогащает внутренний мир? Или же он хочет объяснить нам, что время титанических страданий позади, а наш удел — вечная молодость? Мудрый Шекспир предпочитает молчать. Вместо ответа он предлагает нам .свою пьесу, ибо все происходящее в ней — одновременно и вопрос и ответ.
С этой точки зрения пьеса затрагивает самые животрепещущие проблемы нашего времени: взаимоотношения старого и нового в жизни, в искусстве, наши представления о прогрессе, паши жизненные позиции. Если эти проблемы волнуют актеров, именно это они и сыграют.
Если они волнуют нас самих, именно это мы и увидим.
Из всех шекспировских пьес нет пьесы более неожиданной и зашифрованной, чем «Буря».
Снова мы приходим к выводу, что единственная возможность раскрыть ее смысл — рассматривать ее как неделимое целое. С точки зрения собственного сюжета она неинтересна, ставить ее ради костюмов, сценических эффектов и музыки едва ли стоит. Как смесь грубого фарса и изящного слога, она в лучшем случае доставит удовольствие некоторым любителям утренников. Как правило, ее задача сводилась к тому, чтобы на всю жизнь отпугивать от театра целые поколения школьников. Однако стоит нам только понять, что ничего в пьесе нельзя толковать впрямую, что действие ее происходит на острове и не на острове, в течение одного дня и не в течение одного дня, что буря спровоцировала целый ряд событий, которые никакого отношения к буре уже не имеют, что в этой прелестной пасторали для детей находят место и совращение, и убийство, и тайный сговор, и насилие, иначе говоря, когда мы начинаем откапывать темы, которые сам Шекспир тщательно замаскировал, мы понимаем, что это его итоговое произведение и что речь в "нем идет о существовании человека в мире. Нечто похожее характерно для первой пьесы Шекспира, «Тит Андроник», которая начинает раскрывать свои тайны лишь тому, кто перестает рассматривать ее как цепь неоправданных мелодраматических ходов, а пытается выявить ее целостность. Все происходящее в пьесе подчинено темному подводному течению, из которого на поверхность вздымаются ужасы, ритмически и логически связанные между собой. Тому, кто будет рассматривать пьесу под таким углом, за всем этим откроется величие и красота варварского ритуала. Но в «Тите Андронике» выявить это сравнительно несложно — сегодня мы без труда находим пути к неистовому подсознанию. В «Буре» все обстоит иначе. От первой пьесы до последней Шекспир прошел многотрудный путь: быть может, сегодня нельзя создать такие условия, при которых бы пьеса полностью раскрылась.
