Питер Брук - Пустое Пространство
Я видел две постановки пьесы Жарри «Король Убю», иллюстрирующие разницу между традициями: грубой и художественной. Был «Убю», поставленны на французском телевидении, где с помощью электроники он стал воплощением виртуозном ловкости.
Режиссеру блестяще удалось при помощи живых актеров добиться ощущения черных и белых марионеток. Экран бил разделен на узкие полоски и напоминал обложку комикса.
Мсье Убю и мадам Убю казались ожившими рисунками самого Жарри. Оли были вылитыми Убю, но отнюдь не из плоти и крови. Телевизионной публике не дано было понять неприкрашенную реальность пьесы: «она видела только кукол, делающих пируэты, и от этого зрелища оказалась сбитой с толку, заскучала и вскоре выключила телевизоры. Пьеса, полная яда и протеста, превратилась в современных снобов. Приблизительно и это же время по немецкому телевидению была показана чешская постановка «Убю», В этой трактовке указания самого Жарри были оставлены без внимания. Спектакль строился в самом наивнейшем стиле поп-арт: мусорные ящики, отбросы, старые никелированные кровати.
Мсье Убю отнюдь не был за маскированным. Шалтаем-Болтаем, а, напротив, легко узнаваемым изворотливым слюнтяем. Мадам Убю — хрупкой, привлекательной шлюхой.
Социальный подтекст четко обозначен. С первого лее кадра, когда мсье Убю, еноты каясь, отходил от кровати., а ворчливый голос с подушки вопрошал, почему он не польский король, публика безоговорочно верила в происходящее и могла с интересом следить за сюрреалистическими поворотами событий, поскольку приняла и самую примитивную ситуацию, и образы на предложенных постановщиком условиях.
Все это касается самого возникновения грубости, но каковы намерения такого театра? В первую очередь в том, чтобы вызвать смех и радость. Это то, что Тайрон Гатри называет «театром удовольствия». А любой театр, действительно доставляющий удовольствие, имеет право на существование. С серьезной, значительной и честной работой всегда должна соседствовать безответственность. Это как раз то, что нам мог бы дать коммерческий, бульварный театр, но он часто бывает скучным и избитым. Веселье постоянно нуждается в новом электрическом заряде. Бывает, что веселье возникает и само но себе, по случается это редко. Зарядом может стать фривольность — отличным током служит хорошее настроение.
Однако батареи необходимо все время перезаряжать — нужно искать новых людей, новые идеи. Новая шутка вспыхивает и тотчас гаснет, и тогда шутка старая возвращается назад.
Самая сильная комедия / своими корнями уходит в жизнь, в мифологию, в основные повторяющиеся положения; и совершенно неизбежно она глубоко погружена в социальные традиции. 'Комедия Е1е всегда берет начало от основного русла социальных конфликтов.
Это происходит так, словно разные комедийные традиции разветвляются в разных направлениях. Некоторое время, хотя движения не видно, ручей продолжает течь, пока в один прекрасный день он полностью не высохнет.
Было бы неверно утверждать, что нельзя заниматься отделкой внешних эффектов ради них самих. Почему нет? Я лично считаю, что работа в жанре мюзикла может доставить гораздо больше радости, чем в любом другом театральном жанре. Отработка ловкости рук ведь тоже доставляет удовольствие. Но ощущение жести — вот что главное. Консервированные продукты теряют вкус. Священный театр обладает одним видом энергии, Грубый — другими. Его питают легкомыслие и веселье, но это та же энергия, которая может вызвать живой отклик или протест. Это воинственная энергия-энергия злобы, а иногда и ненависти.
Созидательная энергия, стоящая за богатством выдумки в спектакле «Берлинер ансамбля» «Дни коммуны», — это та же энергии, которая может послать людей ца баррикады. Энергия Артура Уи может прямо привести к войне. Бывает, что мощным двигателем становится стремление усовершенствовать жизнь общества, попытка заставить его посмотреть в глаза вечному ханжеству. Фигаро, или Фальстаф, или Тартюф обличают и развенчивают смехом, задача же автора — изменить саму жизнь.
В качестве примера того, как возникает настоящий театр, можно привести пьесу Джона Ардена «Пляска сержанта Масгрейва». Масгрейв оказывается лицом к лицу с толпой на импровизированной сцене на базаре. Изо всех сил старается он передать людям свое ощущение ужаса перед бессмысленностью воины. Импровизированное представление, которое оп устраивает, — это подлинный пример народного театра: реквизитом ему служат пулеметы, флаги и облаченный в военную форму скелет. Когда же ему не удается внушить толпе свои чувства, энергия, вызванная отчаянием, 'заставляет его искать новые средства выражения и в минуту озарения он начинает ритмически отбивать такт, незаметно переходя на дикую пляску с песней. Пляска сержанта Масгрейва — пример того, как настоятельная необходимость донести смысл неожиданно вызывает к жизни самую невероятную, непредвиденную форму.
Здесь перед нами двойственный аспект грубого: если Священный театр — это стремление к невидимому через видимые воплощения, Грубый театр — это тоже сильный удар по утратившему значение идеалу. И тот и другой театр питает страстная потребность в своей аудитории, и тот и другой обладают безграничным запасом разного рода энергии, но и тот и другой кончают тем, что создают сферы, каждая из которых по-своему ограничена. Если Священный театр создает мир, в котором молитва звучит реальнее, чем ругательство, то в Грубом театре все наоборот. Ругательство там уместно, а молитва звучит комически.
Создается впечатление, что у Грубого театра нет своего стиля, нет условностей, нет границ — на самом же .деле существует и то, и другое, и третье. В жизни старее платья начинают носить как вызов, пока это не превращается в позу, точно так же и грубость может внезапно стать ограничивающей условностью. Руководитель такого вызывающе Грубого театра бывает сам настолько приземленным, что ни о каком полете не может идти речь. Оп вообще готов отрицать всякую необходимость полета, не считая небеса подходящим местом для путешествий. Именно в этом вопросе Священный и Грубый театры более всего выступают антагонистами. Священный театр имеет дело с невидимым, а этом невидимом заключены все скрытые импульсы человека. Грубый театр имеет дело с поступками люден и оттого, что он приземлен и прямолинеен, и оттого, что он признает и смех и злобу, грубый и доступный театр все-таки лучше, чем неискренне священный.
Невозможно дальше рассматривать этот вопрос, не остановившись на соображениях самого могущественного, самого влиятельного и самого радикального человека в современном театре — Брехта. Никто из серьезно интересующихся театром не может пройти мимо Брехта.
Брехт — ключевая фигура нашего времени, и вся работа в театре в какой-то момент обращается к его умозаключеням и достижениям. Обратимся непосредственно к слову, которое он ввел в употребление,—очуждение. Место Брехта как основателя термина «очуждение» должно быть рассмотрено в историческом аспекте. Он начал свою деятельность в те времена, когда большинство театров Германии были либо заполнены натурализмом, либо подверглись натиску со стороны великого тотального театра, задачей которого было настолько увлечь зрителя, чтобы он окончательно забыл, что к чему. Что бы ни происходило на сцене — все это компенсировалось пассивностью, каковая н требовалась от публики.
Для Брехта театр, который необходим, — это театр, ни на минуту не отрывающийся от общества, которому он служит. Нет больше четвертой стены между исполнителями и публикой — единственная задача актера вызвать определенную реакцию аудитории, к которой он испытывает безграничное уважение. Именно из уважения к публике Брехт выдвинул идею очуждения . Ведь осуждение — это призыв остановиться: очуждение прерывает, подносит к свету, заставляет взглянуть заново. Очуждение - это прежде всего к зрителю самому поработать. Тем самым вырастает его ответственность за отношение к тому, что он видит, так что примет он только то, что его всерьез убеждает. Брехт отвергает романтическое утверждение, будто в театре нее мы снова становимся детьми.
Эффект очуждения и эффект хэппенинга н сходны между собой, н противоположны.
Потрясение, вызванное хэппенингом, рассчитано на то, чтобы сокрушить нее барьеры, воздвигнутые разумом, тогда как потрясение, вызванное осуждением, призывает рассудок включиться в работу. Очуждение срабатывает разными путями и на разных уровнях.
Обычное сценическое действие покажется нам реальным, если оно убедительно и мы готовы временно пришить его как объективную правду. Обманутая девушка ходит по сцене в слезах, и, если игра актрисы достаточно трогательна, мы автоматически придадим к выводу, что она жертва и что она несчастна. Но предположим, что за ней по пятам ходит клоун, передразнивающий ее рыдания, и предположим также, что силой своего таланта ему удается нас рассмешить. Его издевка разрушит наше первое впечатление. Кто тогда станет предметом нашего сочувствия? И правда характера героини, и оценка ее положения — все теперь берется клоуном под сомнение и одновременно уличает нас и сентиментальности. Ряд таких экспериментов может завести нас достаточно далеко, так что мы столкнемся с изменчивостью наших собственых представлений о добре и зле. Все это восходит к четкому ощущению цели. Брехт полагал, что если театр заставит публику поверить элементам данной ситуации, то он тем самым подведет ее к более точному осмыслению общества, в котором она живет, а также к осознанию того, какими путями это общество может измениться.
