Елена Петровская - Безымянные сообщества
Образ у Нанси трактуется как то, что противостоит фигуре. Фигура теснейшим образом связана с познанием, которое создает и описывает свой объект, руководствуясь в своей работе представлением. Фигура опирается на тождество, тогда как образ выражает лишь одно: эротизм самого фона, вернее то «удовольствие» («предварительное удовольствие», по Фрейду), которое заставляет фон подниматься к поверхности. Именно пульсация фона, его биение, «шум»[214] вызывает к жизни форму, только эта форма такова, что ее явление (появление) совпадает с ее же исчезновением. Удовольствие, стало быть, разрешается в желании, благодаря которому и наличествуют фон и форма. Это наличие, однако, не имеет ничего общего с присутствием в качестве «установления» («постава»)[215]. Образ и связанное с ним воображение не находятся в распоряжении субъекта: напротив, это тот «предел», чья пульсация или чье «внешнее» обнаруживает другое самого субъекта.
Проследить такую бессубъектность образа помогают сны. Образ, не переходящий ни в изображение, ни в тождество, является изначально множественным. Фон сновидных образов, целиком образующий поверхность, не имеет ничего общего с единством основания: перцептивные и логические связи уступают здесь место, замещаются буквально соединительным союзом «и». Отношения строятся только по логике подобного случайного объединения: «Это есть также вон то, точно так же, как и та другая вещь, и еще вот это»[216]. Это есть логика сгущений и смещений, агломераций и перестановок. Именно во сне сознание образует поверхность, на которую выходит сама глубина, переливаясь размытыми пятнами (moirures). Образ, остающийся незавершенным (он никогда не вступает в объектное отношение к самому себе), выражает особенное напряжение: поскольку его вибрацией задеты мы сами, то напряжение становится онтологическим.
Сновидный образ примечателен тем, что он подвешивает любое — первое или последнее — значение. Нанси приводит фрейдовскую метафору грибницы (mycélium), пытаясь пояснить, как возникает образ. Образ прорастает подобно грибу: это не столько результат автономного и завершенного органического процесса, сколько эффект действия «непредвиденной, блуждающей, паразитарной» силы[217]. Появление образов удваивается их исчезновением, сокрытием в самой неопределенной материи фона: здесь действуют отношения смежности, случаются эпидемии (заражения) либо друг в друге отзываются эха. Если чуть-чуть задержаться на Фрейде, то стоит вспомнить его описания гипнагогических образов (галлюцинаций): это образы, сопровождающие наш отход ко сну и способные сохраняться некоторое время уже по пробуждении. Данные «фантастические зрительные явления», идентичные сновидным образам, возникают, во-первых, в состоянии психической пассивности, то есть при ослаблении внимания (в другом месте Фрейд будет прямо говорить о сне как неспособности к «произвольному руководству представлениями», как об отсутствующем состоянии сознания[218]), и, во-вторых, составляют как бы внешний контур или схему тех фигур, что появляются собственно во сне[219]. Последнее вообще характерно для воображения снов: оно не воспроизводит объекты в исчерпывающем виде, но, напротив, лишь намечает их контур, и притом весьма свободно[220].
Нанси подходит к бессубъектности образа и его особому статусу также и со стороны возвышенного, как оно трактуется у Канта. Оставляя в стороне все этапы сложного разбора, остановимся на том, что имеет отношение к нашему сюжету. В случае возвышенного (как и прекрасного) речь идет о воображении, предоставленном своей свободной игре, о воображении, лишенном объекта. Все дело в том, что должно быть понятие, или опыт, изображения, которое не подчинялось бы общей логике изображения (а шире — представления), то есть изображения субъектом и ради субъекта. Воображение изображает следующее (в том числе и самому себе): существует свободная связь между чувственным, данным в его многообразии, и единством, не равнозначным понятию (речь идет скорее о свободном, неопределенном единстве). Воображение, иначе говоря, изображает образ (Bild), вернее то, что образ этот существует. Такой образ не является изображением чего-то, как не является он и объектом. Это форма, которая сама себя формует — для себя, без какого бы то ни было объекта. Воображение, стало быть, означает не субъект, который что-то превращает в образ, но «образ, себя образящий» (l’image s’imageant), а это значит, что единство случается с многообразием, проистекает из него. Такое единство лишено при этом субъекта и объекта[221].
Свободный образ, предшествующий всем образам, всем представлениям и фигурам, является схемой. Так этот образ назван в первой из кантовских «Критик». В третьей «Критике» Кант пишет, что эстетическое суждение есть рефлексивная игра воображения, когда оно схематизирует в отсутствие понятий. И хотя схема является фигурой (skema: «форма», «фигура»), воображение, которое оформляет в фигуры без привлечения понятий, не оформляет ничего: лишь фигура оформляет самое себя в фигуру (таков «непереходный» схематизм эстетического суждения вообще). Не мир принимает вид фигуры, но фигура образует мир. Чтобы возникла любая из известных нам фигур, в том числе сугубо фиктивных, как и в целом сцена представления, ей должно предшествовать биение контура, очерка, формы, которая, наделяя себя фигурой, сообщая себе свободное единство, «оформляет в фигуру себя самое». Этим и отличается работа воображения в отсутствие понятия: это то единство, которое предшествует себе, себя предвосхищает и проявляет — «свободная фигура до всяческой детерминации»[222].
К этому остается добавить только одно: то особое движение, ту (э)моцию, которым подвержено «изображение само по себе» (présentation elle-même)[223]. Воображение, сталкиваясь со своей ограниченностью (а именно таковым и выступает «чувство возвышенного»[224]), тем не менее в самом невообразимом обнаруживает свой же масштаб, свою «величину» (grandeur). Воображение, пишет Нанси, «предназначено потустороннему образа» (l’au-delà de l’image)[225]. Необходимо подчеркнуть, что такая «потусторонность» не имеет ничего общего с тем присутствием (или отсутствием), которое образ изображал бы или о котором сообщал бы, что изобразить (представить) его невозможно. Это «по другую сторону образа», которое, в сущности, образует предел, состоит в становлении образа образом. И это есть не что иное, как синкопическое биение самого схематизма: одновременное (вос)соединение и растяжение предела всякого изображения. Возвышенное наглядно показывает движение самого изображения: «…строгое биение линии относительно ее самой в развертывании (motion) собственного контура…»[226] Такое синкопическое движение изображения самого по себе (изображения самого изображения), имея место, при этом не имеет места: единое пространство фигуры исчезает в становлении-схемы-пространством, то есть можно утверждать, что сама схема дается здесь как интервал (différance).
Возвышенная (э)моция фиксирует только одно: чувственность угасания чувственного[227]. Такое «чувство» не принадлежит субъекту, напротив, оно его отменяет. Это момент утраты всякого чувства: чувство, ощущая утрату себя в качестве чувства, не в состоянии соотнестись с последней; данное чувство есть его собственное чувство, и в то же время чувство это поглощено той самой утратой, какую оно ощущает. Такое «предельное» чувство (вернее, чувство на пределе) становится синонимом показа, опять-таки демонстрируя нам интервал[228].
В нашу задачу не входит восстановление пропущенных исторических звеньев, а тем более эквивалентов. Сказанного, полагаем мы, достаточно, чтобы представить, в каком контексте могут располагаться и читаться заново некоторые из тыняновских идей. Задержимся на этом чуть подробнее, чтобы еще раз выявить возможности понимания и анализа образа сегодня.
То, что мы читаем у Нанси, есть описание своеобразной динамики формы без формы. Это способ развертывания формы через ее одновременное изъятие, отмену. (Отсюда и метафора пульсации, биения.) Это тот разрыв в самом настоящем, или в самой одновременности, благодаря которому форма претерпевает становление. С другой стороны, это не что иное, как зарождение субъекта. И образ есть тот ритм взаимодействия с миром, в котором субъективности раскрываются как сингулярности. Образ выступает самим условием перехода, при котором «я» вступаю в мир, тогда как мир, во мне отзываясь, или буквально «скандируя», творит «меня самого». Переходный образ, образ перехода: «Все еще не слово, стало быть, все еще не собственно „другой“, и в то же время не я наедине с собою»[229]. Для Нанси, как мы видели, образ есть пунктирный путь становления самой фигурации, иначе говоря, не целокупность, но идея (в кантовском смысле) этой последней. (А это значит: возможность зарождения контура фигуры (le tracé d’une figure)[230].)
