Уильям Гэддис: искусство романа - Мур Стивен

Стэнли разделяет разочарование Уайатта, связанное с творением сакрального искусства в такие безбожные времена, и многие его эстетические заявления могли бы запросто исходить из уст Уайатта. Также он разделяет и уайаттовское стремление к самоизоляции и дискомфорт от контакта с людьми, ужас от близости, временами доходящий до бессердечия. Он инстинктивно отвергает первый из многочисленных знаков внимания Агнес: «освященный разум отринул блудное сердце» — эту позицию он выдерживает на протяжении всего романа, настаивая, что любовь и единство по-прежнему можно найти в церкви. Переживая из-за «пропасти между людьми и современным искусством», Стэнли сочиняет музыку в стиле Габриели — органиста эпохи Возрождения, и тонет в ностальгии по ушедшим временам, когда искусство и религия шли рука об руку и сплачивали сообщества, — так и Уайатт представлял себе ФландриюXV века. Он спокойно возражает легкому цинизму Макса, Отто и других, в отличие от Ансельма. Швыряя в лицо Стэнли отрывки из Матфея 10:35-6 («Ибо я пришел разделить человека…»), Ансельм шипит: «Да, вот твоя пропасть, рука твоего вечного Христа!» — и, захлебываясь гневом, атакует уверенность Стэнли в «духовной любви»:

В заключение, дразня Стэнли порнографической фотографией Эсме, Ансельм находит его истинный страх — сексуальную близость, подавление, страх, который еще будет преследовать Стэнли во время океанского плавания с Эсме.

Ансельм бросает вызов брезгливому, даже аскетическому христианству Элиота (в то время как Стэнли цитирует его наизусть) в духе «Безумной Джейн» Йейтса, которая презрительно отвергает «небесные блага», потому что знает, что «храм любви стоит, увы, / На яме выгребной» [115]. Прячущий толстовское «Царство Божие внутри вас» за девчачьим журналом, больше кощунственный, нежели набожный, на деле Ансельм враг не верующих, а фанатиков. Он видит в Новом Завете радикальный текст и презирает тех, кто соглашается с написанным или приукрашивает его строгий призыв к смирению и отречению — призыв, с которым, по его мнению, все должны мучиться так же, как он сам. «Со страхом и трепетом совершайте свое спасение», — советует Павел [116], а не с заискивающей верой, свойственной многим христианам. Когда друг Ансельма Чарльз пытается покончить с собой, мать отрекается от него, потому что он не желал возвращаться в Гранд-Рапидс и посвятить себя христианской науке, Ансельм говорит Ханне:

Чего я не выношу, так это самодовольства, выпалил Ансельм. — Нигде не выношу, но больше всего не выношу в религии. Видела мать Чарльза? Видела ее улыбку? эту праведную христианскую улыбку […] Ни черта не виню Чарльза за то, что он свихнулся. Бог есть Любовь! Да мы бы все свихнулись, наслушаешься такого от своей матери — и вот лежишь с перерезанными запястьями. Но чтобы любовь на этой земле? Господи!.. жалость? сострадание? Вот что меня так бесит, если вам интересно, болтает о какой-то любви бог весть где, а что сама ему дала? Когда он не поехал в Град-сука-Рапидс на лечение христианской наукой? Удостоила очередной вечно прóклятой праведной улыбки и бросила. Бросила без гроша, на растерзание Беллвью или чтобы он снова попробовал сам. Бог есть Любовь, господи Иисусе! Да если бы Петр улыбался, как эти из христианской науки, Христос бы ему все зубы повыбивал.

Он то язвит: «Я завидую Христу, у него была болезнь, названная в честь него», то доказывает существование Бога цитатами из святого Августина и Ансельма (ради него он отрекся от родного имени Артур) и разрывает в клочья чью-то битническую версию «Отче наш». Ансельм дико мечется между лютым богохульством и неохотным уважением к учению Христа. Но столь же страстный, сколь Стэнли целомудренный, Ансельм не может примириться с христианскими предубеждениями против секса: «Столько всяких… мерзких предательств вокруг, и этот, этот… этот единственный миг доверия — грех?» Но те сексуальные отношения, какими он хвастается, оказываются актами издевательств, а не доверия, и, возможно, являются реакцией на очевидное гомосексуальное влечение к Чарльзу и Стэнли, которое он пытается задушить в себе на протяжении всей книги. Проблемы нищего, небритого героя усугубляют пьянство и отказ (издателем Ректаллом Брауном) в издании его религиозной поэзии. Он самый разгневанный персонаж в этом романе.

«Почему ты так со всем борешься?» — спрашивает его Стэнли, вторя вопросу Эстер к Уайатту. Ансельм, как Уайатт и Стэнли, не способен на нежность и, что еще важнее, не в ладах с матерью. Ансельм называет ее религиозной фанатичкой, которую больше интересуют собаки, нежели ее несчастный сын, и именно поэтому он периодически ползает на четвереньках. И именно после галлюцинаторного столкновения с матерью в подземке Ансельм кастрирует себя старым лезвием преподобного Гвайна, украденным на вечеринке у Эстер. Тем самым он подражает «Оригену, этому выдающемуся Отцу Церкви, который от воодушевления третьего века нашей эры кастрировал себя, чтобы повторять hoc est corpus meum, Dominus [117] без раздражающих помех в виде вздымающейся тени плоти».

Как и у Стэнли, у Ансельма зашел «ум за разум от религии». Он следует примеру Томаса Мертона — и уходит в монастырь на западе, чтобы писать мемуары (к большому изумлению Стэнли) [118]. Стэнли тоже кончает плохо; не от мира сего, как и Эсме, он гибнет при весьма символических обстоятельствах.

На последних двух страницах «Распознаваний» Гэддис в сжатой форме пересказывает все основные конфликты романа: видимость против реальности (церковь в Фенеструле меньше, чем кажется ночью); идеал против истины («ничего, абсолютно ничего не было таким, каким должно»); темная ночь против «необъятного сознания освещенного неба»; американская невинность против европейской опытности (Стэнли одет в красное, белое и голубое, играет на несоразмерно большом органе, пожертвованном американцем, и не может понять предостережения итальянского священника о басовых нотах и диссонансах); требования искусства против потребности в любви; людская утрата против творческой выгоды; церковь как «личная молельня» против «общественной уборной» (и то и другое находится в одном здании, узнает Стэнли); и религия как убежище против гробницы. Церковные колокола звонят в честь новой жизни Уайатта(и, возможно, Отто и Ансельма), но и по скорой смерти самого набожного католика и самого преданного художника романа, мученика от искусства и религии, «ибо так требовала работа».

ФРЭНК СИНИСТЕРРА И МИСТЕР ПИВНЕР

 В «Распознаваниях» столько же отцов ищут сыновей, сколько сыновей бегут от матерей в поисках духовных отцов. Никто не путает свою мать с чужой («Возможно, что amor matris, родительный субъекта и объекта, — единственно подлинное в мире» [119], — заключает Стивен Дедал), зато разные поколения связываются рядом извращенных комбинаций отцов и детей. Преподобный Гвайн оставляет своего сына сначала ради Сына, затем — ради Солнца; оставленный Уайатт начинает видеть отцовскую фигуру в таких разношерстных персонажах, как Ректалл Браун, Бэзил Валентайн, Фрэнк Синистерра, писатель Лади и привратник в монастыре, где он оказывается в конце романа. Синистерра — настоящий, но разочарованный отец Чеби, ошибочно принят Отто за отца, а затем входит в отцовскую роль для Уайатта; отец Отто, мистер Пивнер, теряет сына, но в итоге находит его в Эдди Зефнике; Стэнли ненадолго находит отцовскую фигуру в лице отца Мартина; Эрни Мунку не удается стать отцом так долго, что его жена от отчаяния крадет ребенка, а гомосексуал Швед Большая Анна становится законным отцом, «потому что я могу быть с маленьким Джионо, только если усыновлю его»; и даже небесный отец, почитаемый христианами, оказывается не более чем полезной фикцией, отцом всех или никого.