Мар Сулимов - Режиссер наедине с пьесой
Вот мы и обозначили круг критериев, из которых будем исходить в дальнейшем разборе. Именно эти критерии лежат в самой природе великого русского реалистического искусства и стали основой школы реалистического театра, созданной Станиславским. Реалистический театр многообразен. Существует в нем множество школ и направлений. Однако лишь учение Станиславского стало знаменем мирового театра ХХ века. Почему? Потому что Константин Сергеевич разрабатывал коренные принципы этого театра, тогда как многие крупнейшие мастера остались на уровне разработки лишь приемов и направлений или занимались попытками дальнейшего развития принципов Станиславского. Сам же он, создав систему приемов воспитания актера и работы с ним, среди которых были и ошибочные, и отброшенные им самим, оставался неизменно верным своим принципам. И последователи его, и его эпигоны зачастую ограничивают постижение наследия Станиславского изучением и канонизацией его приемов, не пытаясь проникнуть в далеко еще не познанные глубины его художественных принципов.
Если мы говорим, что сутью театра является раскрытие правды жизни пьесы через действие, которое и составляет драму, т.е. правды поведения действующих лиц, правды их поступков, то мы тем самым определяем степень важности и необходимости скрупулезного исследования в самом широком смысле всего круга мотиваций совершаемого действия, произносимого слова. Это возможно лишь при тщательном и добросовестном постижении всего материала пьесы и сведении добытых чувствований, пониманий и знаний в единую систему, которая и есть система спектакля. Система спектакля - это нахождение взаимосвязанной и взаимоопределяющей необходимости каждого слагаемого для создания художественной целостности, выражающей сверхзадачу спектакля. Система спектакля - это синтез пьесы (т.е. авторской сверхзадачи и системы ее художественного воплощения автором) и режиссерского сочинения спектакля. Синтез, подчеркиваю это!
Необходимость тщательного вдумчивого дорепетиционного анализа пьесы режиссером приходится акцентировать особо, т.к. стало вполне обычным делом ставить спектакли, которые, по существу, не имеют никакого отношения к пьесе, кроме поверхностной фабульной связи, в которых пьеса - лишь повод для самовыражения постановщика-изобретателя. Утверждаю, что это антитеатр, хотя это и может быть занимательно само по себе. Тут, думая о режиссуре этого толка, не могу не вздохнуть с сожалением, и даже с сочувствием. Такие режиссеры пилят сук, на котором сидят! Путь к самообновлению, к новым художественным открытиям для режиссера только в погружении при каждой новой работе в автора, в стремлении уловить его своеобразие и раскрыть его неповторимость. Только ставя автора, а не "вариации самого себя", режиссер развивается, обогащается и не истощает себя художественно. Как бы ни был талантлив режиссер, но если он бесконечно повторяет себя, свои приемы, свое ощущение театра, независимо от того, Арбузов или Шекспир, Флетчер или Разумовская послужили поводом для его "самовыражения", - его художественное самоистребление неизбежно. Да и как-то нескромно полагать, что ты обязательно интереснее для зрителя, чем тот драматург, которого ты препарируешь с залихватской самоуверенностью. А ведь чаще всего эта "вивисекция" проводится при постановке классиков! К сожалению, этот "навык" становится натурой и очень легко и накрепко вырабатывается такая режиссерская "позиция": "Что там написано? Да-а?.. Ну, это не пойдет, мараем и сделаем так!" И без зазрения совести, наотмашь марается, а то и переделывается все, что мешает "режиссерскому видению" или "режиссерскому прочтению".
Я отнюдь не посягаю на свободу и самостоятельность режиссерского толкования пьесы. Но... пьесы! Сила, свежесть, оригинальность режиссуры в том, чтобы увидать, открыть в пьесе то, что не лежит на поверхности, то, что обогащает круг ее идей, связывает ее с глубинными проблемами современности, но - подчеркну - не злободневности! Однако хорошо это тогда, когда открыто в пьесе и передано зрителю с учетом ее художественного языка, а не противопоставлено ей, как плод собственного творческого произвола. И приходят эти открытия, как награда за вдумчивое, тщательное проникновение в материал драмы. Тут вспоминаются спектакли великого Мейерхольда. Мы всегда видели могучую художническую индивидуальность Мастера, но как же непохожи были по стилистике, художественному языку, скажем, эрдмановский "Мандат" и поразительный "Ревизор", "Вступление" по Ю.Герману и "Дама с камелиями", ошеломляющий неожиданностью, свежестью и глубиной прочтения "Лес" или "Маскарад" в Александринке. Всегда Мейерхольд, но всегда новый Мейерхольд, а вместе с ним заново открываемые Гоголь, Грибоедов, Лермонтов, Островский...
Найденный Станиславским "метод действенного анализа" вопреки его воле дал повод многим режиссерам уже нескольких поколений, ухватив букву и не пожелав, а может быть, и не сумев понять дух, смысл предложенного метода, если не аннулировать, то чрезвычайно снизить значение и роль тщательного дорепетиционного подготовительного периода, "копания в психологии", иначе - освоения режиссером пьесы до начала работы с актерами. А ведь в этом случае спектакль сводится либо к постановке собственных вариаций на тему пьесы, либо к разыгрыванию фабулы драмы, а не к выявлению ее истинного смысла, скрытого в подтексте, в тех внутренних побуждениях и мотивациях, в таинственных движениях души, которые и определяют субъективную логику и правду поведения человека.
Конечно, увлекающийся, одержимый Станиславский в полемическом задоре сам дал немало оснований для такого сдвига. Хотя бы в известном письме к сыну, И.К. Алексееву, написанном в 1935 году, когда Константин Сергеевич начал пробовать на практике новый метод: "Сейчас я пустил в ход новый прием... Он заключается в том, что сегодня прочтена пьеса, а завтра она уже репетируется на сцене. Что же можно играть? Многое. Действующее лицо вошло, поздоровалось, село, объявило о случившемся событии, высказало ряд мыслей. Это каждый может сыграть от своего лица, руководствуясь житейским опытом. Пусть и играют. И так всю пьесу по эпизодам, разбитым на физические действия. Когда это сделано точно, правильно, так, что почувствована правда и вызвана вера к тому, что на сцене, - тогда можно сказать, что линия жизни человеческого тела сделана. Это не пустяки, а половина роли. Может ли существовать физическая линия без душевной? Нет. Значит, намечена уже и внутренняя линия переживаний. Вот приблизительный смысл новых исканий". /Станиславский К.С. Собр. соч. В 8 т. М.: 1961. Т.8. С.421—422./ Надо бы тут выделить слова "приблизительный смысл", однако многими "последователями школы" на вооружение берутся другие: "сегодня пьеса прочтена, а завтра она уже репетируется на сцене".
Как легко тут все упростить до абсурда! Вроде бы режиссер получает право, чуть ли не обязанность, приходить к актеру и начинать репетировать "с белого листа", без всякого предварительного познания пьесы, проходя весь путь анализа "в действии" на равных с актером, вместе с ним. Начали разматывать моточек последовательного логического действия и все в порядке! В пьесе все написано. Но Станиславский пишет в письме о репетиционном приеме, т.е. о работе с артистами. Это с артистами "сегодня пьеса прочтена, а завтра уже репетируется на сцене". Но тут ни слова об огромной подготовительной работе самого режиссера, предваряющей первую встречу с исполнителями. Вот так важнейшее открытие Станиславского обессмысливается и превращается в свою противоположность. Да и метод-то называется "методом действенного анализа", анализа, а не просто репетирования. И я говорю не о неком гипотетическом домысле, а о живой практике, которая внедрилась в сегодняшний театр.
Но если попытаться понять не букву, а дух открытия Константина Сергеевича, то оно так сложно и глубоко, а в чем-то и противоречиво, что ученица его, замечательный педагог М.О. Кнебель, явившаяся непосредственно "из первых рук" проводником его метода, написавшая не одну замечательную книгу о нем, признавалась: "У меня все же нет ощущения, что мне самой тут все абсолютно известно". /Кнебель М.О. Поэзия педагогики. М., 1976. С.298./
Вообще надо заметить, что как только профессия режиссера становится профессией легкой, так мы имеем дело либо с чистейшей дилетантщиной, для которой нет проблемы трудности, либо просто с плохой режиссурой. Режиссура - профессия труднейшая. И чем больше ею овладеваешь, чем больше, как кажется, умеешь, тем она становится труднее и труднее. И не только потому, что трудно само постановочное искусство, но, очевидно, и потому, что постижению человека, тайн его души и парадоксальности мотивировок его поведения конца нет. С психологической точки зрения человек - это непрерывный процесс, диалектически противоречивый и часто непредсказуемый. Вчитайтесь в психологические исследования в романах Достоевского. Какие уроки режиссуры! А Толстой? А Чехов? А Горький? А некоторые наши замечательные современники? И все-таки - Достоевский! Хотя бы потому, что он, как никто другой, приучает понимать всю непредсказуемость и в то же время закономерность человеческой натуры. Он не только создает поразительные ситуации, внезапные повороты мысли, чувства, поведения, настроения, но в авторском комментарии, сплошь да рядом, разъясняет те внутренние пружины характера, которые привели к этим поворотам, порой ошеломляющим кажущейся алогичностью. Достаточно вспомнить, к примеру, хотя бы такую сцену из "Братьев Карамазовых": жестоко оскорбленному и униженному Дмитрием Карамазовым отставному капитану Снегиреву, "Мочалке", Алеша приносит двести рублей от невесты Дмитрия Катерины Ивановны. Для нищего Снегирева, семейство которого погибает в болезнях, в безвыходной бедности, сумма огромна. И мгновенно в его сознании возникают ослепительные картины спасения, которое открывает для его семьи этот нежданный дар. Снегирев в упоении. Он счастлив. Он вроде бы совсем отошел от своих бед, унижений, ужасов, с которых начал разговор с Алешей. Оба они счастливы!
