Борис Голубовский - Шаг в профессию
Некоторые молодые люди (уж наверняка впоследствии разбойники!), поступающие на режиссерский факультет, сразу же ждут рецептов, как быстро и талантливо поставить эпохальный спектакль. К ним со страниц этой книги я не обращаюсь. Это бесполезно - они растворятся в массе халтурщиков и недоучек. Вы, любящие эту профессию, будете учиться режиссуре не четыре года, как указано в программе, а всю жизнь.
Главное в режиссере - приговоренность к профессии, на всю жизнь, без перерыва, без отпуска на юге и даже под Москвой. Вам придется сталкиваться с непредсказуемыми ситуациями, ломкой общественных формаций, отношений между странами, народами - и все это будет отражаться в вашей работе. Если вы не будете чувствовать пульса времени, необходимости вашего труда для зрителя - народа, то вы останетесь на уровне унылого ремесла.
Невозможно предугадать, как сложится жизнь в данном театре, с данной пьесой, с данными актерами. Вы можете получить только советы ( основанные на опыте ваших педагогов, - с чем вы придете в театр. В подавляющем большинстве все ЧП не так уж разнообразны. Ошибки - общие. Недостатки - ваши - тоже общие. Поэтому многое можно предотвратить. Только прошу понять меня так, что опыт - это не набор отмычек, ремесленных приемов. Еще раз напоминаю, что истинное ремесло - на грани искусства - это знание и умение.
Боюсь, что некоторые режиссеры, даже не очень молодые, увлеченные грандиозностью замысла, интересно намеченной композицией, забывают о "мелочах".
А ЕСТЬ ЛИ В ТЕАТРЕ МЕЛОЧИ?
Часто приходится видеть пренебрежительное отношение: "ну, это мелочи, детали… Стоит ли о них говорить, останавливать на них внимание?" Приходится говорить, обращать внимание. К сожалению, общепризнанный факт: в театрах падает культура мелочей, а в них - общая культура театра.
Найдет ли режиссер в своем замысле место для слуги, объявляющего о приходе гостей? Или к тому, какой портфель или кейс у директора банка - ведь в нем и биография, и характер его владельца. Что же такое сценическая пауза - качество ритма и динамики, развитие действия или "дырка", провал, мнимая значительность?
Как же надоедают некоторым студентам нудные педагоги, пристающие с какими-то детскими, школьными уроками. Ну, например, с составлением плана выпуска спектакля? "Придем в театр - разберемся". И вот за час (в лучшем случае) до сдачи злосчастного плана импровизируется некая филькина грамота. Почти всегда при встрече с дипломниками, приехавшими после первой постановки, и даже с давно закончившими институт выпускниками раздаются горестные возгласы, перемежающиеся с прямыми упреками в адрес педагога: "Почему вы не настояли на разработке плана выпуска, почему не сосредоточили внимание на взаимоотношении с цехами?" Часто наши ученики бывают правы.
Для руководителя курса студенческие вопросы всегда чрезвычайно важны: учебные репетиции, теоретические занятия с каждым годом, месяцем, даже с каждым днем углубляются, приобретают все новые ракурсы. Будущие режиссеры- вполне благопристойные молодые люди - начинают понимать не только общеэстетическое определение стиля, жан-Ра, а соотносить это понимание с главным- практическим воплощением замысла, стиля, жанра выразительными средствами режиссерской профессии. Так рождается наивысшая точка творчества режиссера -МИЗАНСЦЕНА - КАК ЯЗЫК РЕЖИССЕРА - из ученического этюда, через отрывки, в подходе к пьесе - через все бесконечное разнообразие режиссерских ходов. Так рождается режиссер-художник.
Система этических отношений в коллективе - одна из вечно неразрешимых сторон театральной суровой действительности… Назовите театр со спокойной жизнью… И здесь студент должен быть подготовлен к "боям местного значения". Уверен, что у каждого руководителя курса есть чем поделиться на примерах из собственной жизни. Личный пример - морщины и седины - многое расскажут вступающему на шаткие подмостки.
После мхатовского воспитания в ГИТИСе я привык к терминологии "по системе", усвоенной главным образом от верных последователей великих учителей. Приехав на диплом в Саратовский театр им. К. Маркса (дай Бог, чтобы все театры были бы такими, каким был этот театр!), я был шокирован грубыми, примитивными терминами. Правда, они довольно точно определяли суть дела, и чем глубже я постигал "провинциальную" жизнь, тем больше понимал, какое единство существует между далекими на первый взгляд теоретическими формулировками академического колосса и профессиональной речью любого другого театрального коллектива. "Физическая мизансцена тела" равно "позе". Даже сам Немирович-Данченко называл положение актера на сцене именно этим словом. Формулировка, оглушившая меня сначала, - "актер правой и левой ноги" указывает направленность темперамента образа. "Бараний глаз" - лобовое общение и т. д. Поэтому мхатовским актерам, которые в октябре 41-го грозного года эвакуировались в Саратов, было легко общаться со своими коллегами, театру с театром. Именно тогда я понял громадность труда Станиславского, сумевшего увидеть закономерность в искусстве актеров разных школ, городов, стран - общее, что является основой творчества талантливых людей. Поэтому "провинциалы" В. И. Качалов, М. М. Тарханов, Л. М. Леонидов стали истинными мхатовцами. Несмотря на всю разницу эстетических устремлений Художественного театра и саратовцев, Камерного театра и Малого, Театра Мейерхольда и некогда модного Ленинградского ТРАМа, от Москвы до Сургута издавна существует установившийся, с некоторыми разночтениями, некий свод правил, мимо которых не проходил, не проходит и, я уверен, не пройдет ни один даже самый авангардистский коллектив.
Пример из жизни: даже академик Сахаров, Альберт Эйнштейн и Алла Пугачева, занятые оживленной беседой о судьбах мира, при переходе улицы на красный свет могут или погибнуть при наезде незадачливого водителя или быть оштрафованными на крупную (не очень!) сумму. Они нарушили
ПРАВИЛА УЛИЧНОГО ДВИЖЕНИЯ,
которые охраняют жизнь и здоровье граждан любого ранга. Ничего не поделаешь, правила уличного движения приходится соблюдать, это необходимо. Приходится пережидать красный свет и начинать судьбоносный переход на другую сторону улицы даже не при желтом - всякое может случиться, - а при зеленом свете.
Каким бы новатором ни был молодой (впрочем- вне возраста) режиссер, ставящий спектакль без занавеса или усаживающий зрителей на сцену, оставляющий пустующим зрительный зал, повергая в отчаяние дирекцию и одновременно в восторг критиков, не очень подробно знающих историю театра, он должен начинать спектакль в указанный в билетах час; актеры должны явиться строго в назначенное время, перед началом спектакля, быть собранными, настроенными на работу; текст, который актер произносит на сцене, зритель имеет право расслышать; каким бы трудным ни было материальное положение театра, нельзя устраивать во время спектакля дискотеку в фойе, рядом со зрительным залом.
Профессия режиссера подразумевает не только талант, культуру, но и знание элементарных "правил уличного движения" в театре, незнание их приводит к дорожной аварии - к уходу из театра. Соблюдение этих правил требует не только организационных рамок, но и человеческой чуткости, понимания психологии как коллектива в целом, так и каждого отдельного представителя этого коллектива.
В конце ушедшего века театральная Москва бурлила вокруг конфликта между молодым, по-настоящему талантливым режиссером, впервые водрузившим терновый венец главного, и опытным директором театра. Обсуждение было неоднозначным, но если разобраться в этой проблеме спокойно, то виноваты педагоги, не научившие определенным правилам молодого режиссера, который впервые столкнулся с трудным коллективом и пережил много неприятных моментов не по своей вине. Этот драматический эпизод должен был бы стать предметом обсуждения в институте, который блестяще закончил режиссер.
Никуда не деться от составления плана выпуска, от распределения ролей - при этом должны учитываться интересы коллектива, производства. Актер - через него и главным образом через него донесет режиссер свою мысль; работа с товарищам? по курсу часто обманывает при первых встречах с профессиональными актерами.
Самый грандиозный постановочный замысел необходимо сделать реально воплотимым не только в распределении главных ролей, но и в поисках микровыразительных средств - разработке второго плана спектакля - в эпизодах, деталях, помогающих актеру в жизни на сцене, в создании образа.
Режиссер должен быть вооружен знанием технологии театра. Не случайно, что такие мастера режиссуры, как Н. М. Горчаков, Н. В. Петров, Ф. Н. Каверин, прошли через школу технических служб - работали помрежами, завпостами и не стыдились этого.
Все вопросы, затронутые в книге, сходятся в единое целое - к ВОПЛОЩЕНИЮ ЗАМЫСЛА СПЕКТАКЛЯ.
