Гораполлон - Иероглифика
Человеку не обязательно было читать книги. Ему следовало лишь осмотреться вокруг себя и понять урок, уготовленный ему божественным Провидением. Любое животное могло одарить человека истиной. Живые существа символизировали сдержанность и расточительность, труд и лень, доброту и жестокость, преданность, отвагу и трусость. Эти соответствия описывались в многотомных бестиариях, которыми славится средневековая литература.
Так люди знакомились с христианством и верой. Рисуя горлицу, они называли ее символом моногамии, а образ аиста считали символом сыновней преданности.
Истоки подобных убеждений столь туманны, что их теперь нельзя определить. Библейские строки, такие как: «Лентяй, бери пример с муравья», народные сказки, собранные Бабрием и Федрой, ведут нас к «Physiologus» Лафонтена и псевдо-Эпифанию. Мы можем продолжать долгий поиск, но кто посмеет сказать, откуда возникли эти истории? Известно одно: на раннем этапе западной культуры они уже были частью исторического наследия. Люди верили, что превосходят зверей разумом, но уступают им в морали, и такая странная ситуация объяснялась простым предположением, что Бог сделал низший уровень жизни примером для высшего.
В этой традиции интересен следующий аспект: человек окружен загадками; любая из них выглядит чем-то одним, а является совершенно другим. Ландшафт становится притчей, которая требует интерпретации. Эта интерпретация должна содержать в себе моральное объяснение.
Нам трудно понять такое состояние ума, потому что мы привыкли видеть в примулах на берегу реки простые желтые цветы. Любая другая интерпретация покажется нам детским лепетом. При таком отношении к окружающему миру мы оправдываем успехи естественных наук и поворачиваемся спиной к поэтическому мировоззрению, считая его неправдоподобным и, более того, нежелательным. Однако, если мы хотим понять историю развития современных шаблонов восприятия, нам следует вообразить себе точку зрения людей XVI века. Нас отделяет от них только четыре столетия, и эхо той эпохи еще звучит в нас отзвуками детства. Мы ничего не потеряем, если попробуем увидеть мир таким, каким его видели наши предки. Будем считать это практикой смирения.
Итак, если Бог, созидая мир и Вселенную, скрыл истинный смысл Своей работы, то почему бы так же не поступать и людям? Почему бы поэтам, музыкантам и художникам, орудуя словами, нотами и красками, не воплощать в своих произведениях «наигрыш божественных мелодий»? Эти неслышные песни и невидимые картины, скрывавшиеся за нотами и красками, были доступны для души и не воспринимались чувствами тела. Чтобы понять миссию поэта, нужно было стать жрецом. И в Средние времена поэты считали себя вестниками истины. Их предначертание обосновывалось философией платонизма, оно служило фундаментом флорентийского искусства конца XV века, и весь этот комплекс доктрин (многие из которых появились позже Платона) покоился на вере в то, что за чувственным миром находится мир идей. Художники и писатели той эпохи проникали за ширму внешнего вида, постигали смысл образов и доводили истину своим читателям и зрителям, воплощая ее в идеале красоты. Этот метод способствовал распространению аллегорий, эмблем и причудливых образов. В XVI веке мы видим синтез трех источников, первым из которых была древняя вера в символизм сновидений; вторым – геральдическая литература, порожденная Альсиати; и третьим – книга «Иероглифика Гораполлона», чей перевод представлен ниже. Давайте рассмотрим их влияние.
1Огромный интерес, который члены флорентийской академии питали к платонизму, не требует особых комментариев. Вряд ли современный читатель усомнится в том, что труд Плотина «Эннеады» был для них эквивалентом платонизма. Его теория о разумной красоте считалась важным вкладом в эстетическое обоснование этого движения.
По мнению Плотина, разумная красота являлась демонстрацией платонической идеи. Ее мог уловить только разум, в то время как чувственная красота постигалась органами чувств. Разум, утверждал Плотин, оперирует не отдельными объектами, а понятиями, общими для групп: то есть с «Кругом», а не кругами, с «Человечностью», а не людьми. Но круги и люди являются демонстрациями Круга и Человечности – феноменами, искаженными представленной в них материей. Для идеального выражения идеи художнику требовалось напрочь забыть о материальном дефекте объекта. Для реализации этой задачи он использовал воображение. Что бы мы ни думали о возможности подобной программы, такие люди, как Леонардо и Микеланджело, считали ее реально выполнимой. И когда их работы называли «идеализацией», имелось в виду, что они успешно справились с поставленной целью. Следует отметить цикл их творчества – сначала они изучали чувственный объект, затем абстрагировали из него идеальную природу и далее изображали ее в чувственной форме.
Итак, платоник имел нечто сходное с так называемым дискурсивным мышлением. Он не желал размышлять над выводами, как это делается в геометрии. Он хотел извлекать свои выводы из предпосылок – в той манере, в которой математик, взяв несколько аксиом, создает теорему для описания сокрытых черт мира. Он разрабатывал аналогию «мистического плана» Бога и в ней, представ перед ликом Создателя, переживал в моменте безмыслия великие истины, которые невозможно передать словами или образами. Философ лично воспринимал платонические идеи. Он не учился им по книгам. Это знание скорее связано с созерцанием, чем с осмыслением. Оно прямое, мгновенное и невербальное. Оно всеобъемлющее, но не научное; проникновенное, но не интеллектуальное.
Мы тоже обладаем им, хотя и не подозреваем о его существовании. Иногда малые дети демонстрируют его наличие, совершенно не понимая его дискурсивности. Плотин описывал свой опыт, как знакомство с жизнью богов[2].
«Не следует думать, – говорил он, – что в Божественном мире блаженные видят формулы и утверждения.
Там все воспринимается в виде прекрасных образов, коими мудрец лицезреет будущее в своей душе. И те образы не рисованные, а реальные. Поэтому древние говорили, что реальное бытие заключено в идеях и субстанциях».
И тут же вслед за этими фразами следует пассаж, который можно считать истоком великой традиции – истоком идеи о том, что эмблемы содержат вид знания, не воспринимаемый в обыденной речи.
«Мне кажется, что египетские мудрецы, спонтанно или через размышления, желая выразить объекты мира через мудрость (Софию), использовали не буквы для слов и не фразы для произнесенных утверждений, а рисовали картины и вырезали знаки на стенах их храмов и этим описывали суть выбранных вещей. То есть каждая картина была видом понимания, мудрости и субстанции. Она постигалась в один момент, а не в процессе размышлений».
Результатом этого видения было дискурсивное мышление. Теперь взгляните, что в XX веке написал Эрнест Феноллоза – знаток китайских символов[3]: «До Шампольона египетские иероглифы оставались полнейшей загадкой, но долгая традиция убеждала искателей древней мудрости в том, что Плотин был прав.
Во-первых, он родился в Египте и, следовательно, мог знать о традициях жрецов. Во-вторых, Плутарх, Клемент Александрийский (еще один египтянин) и Диодор Сицилийский толковали иероглифы, ссылаясь на тезисы Плотина. В-третьих, Пико делла Мирандола и многие другие ученые указывали, что общей чертой религиозных доктрин и философской эзотерики был парафраз строк Библии о том, что не следует метать жемчуг перед свиньями[4]. И потому, стало быть, Платон использовал мифы; Дионисий Ареопагит – числовые символы; еврейские мудрецы – фшуры и шифры Каббалы; и даже Христос проповедовал притчами. (Однако ни Пико, ни другие философы не упоминают о том, что эти притчи рассказывались тем самым «свиньям», от которых якобы следовало скрывать сакральное знание.)
Пифагорейцы следовали тем же идеям, о чем можно судить по эпиграммам к греческой антологии: «Платон смешал возвышенность Пифагора с сарказмом Сократа»[5].
«Египтяне поставили Сфинкса перед своими храмами, чтобы напомнить жрецам о запрете разоблачения великих таинств перед толпами профанов».
Таким образом, мы можем выразить две основные точки зрения: 1) что истинное знание являлось созерцанием платонических идей в визуальной форме; и 2) что его можно было получить при созерцании египетских иероглифов.
Переход от интеллектуальных прозрений к визуальному созерцанию легче понять по цитатам из Пико делла Мирандолы и Леона Эбрео. Для большинства неоплатоников чувственная красота была, в основном, визуальной.
Глаза воспринимали чувственную красоту, а интеллект – интеллектуальную. «Глаз является среди материальных объектов тем, – писал Пико, – что ум представляет собой в сфере духа»[6].
