Борис Покровский - Сотворение оперного спектакля
Сложный период — объединение всех коллективов для выполнения единой задачи.
Организация большого современного оперного театра предусматривает в самом своем изначальном порядке административное разделение большого коллектива на отдельные части: солисты, хор, оркестр, балет, мимический ансамбль. Это административное деление усугубляет профессиональные признаки, утверждает границы творческих приемов.
Поэтому в оперном спектакле вы всегда видите: вот на сцене солисты, а вот вышел хор, а вот балет и т. д. Нечего и говорить о том, как это мешает синтетическому восприятию оперного образа. Режиссер должен очень постараться смягчить эти мешающие искусству границы художественных функции. Однако до конца это не удается.
Другое дело в Московском Камерном музыкальном театре. Там нет разделения на хор и солистов, там каждый играет главные роли и участвует в хоре. Такая организация красноречиво проявляется в спектаклях, где все — действующие лица; на сцене — коллектив, состоящий из индивидуальностей.
Сколько времени ставится оперный спектакль? Это зависит от сложности материала, от возможности театра, его требовательности и вместе с тем профессиональности коллектива. Минимум — месяц, максимум полгода. Это оптимальные варианты.
А каков — в среднем — срок жизни спектакля? Тут тысяча условий рождает тысячи разных примеров. Лучшие спектакли могут просуществовать лет восемь — десять максимум. Это зависит от состава исполнителей, их сыгранности, от публики, от времени, которое питает нас все новым и новым восприятием жизни, и т. д. и т. п.
Есть спектакли-долгожители. Их судьба определяется либо огромным запасом образных достижений, или появлением одного-двух талантливых исполнителей, или, что чаще всего бывает в опере, выдающимися качествами самого произведения.
Условность и достоверность
Если вы на сцене видите море, луну, облака, вы твердо знаете, что это не настоящие море, луна, облака. Вы понимаете, что все это сделано художником, режиссером, совместно с постановочной частью, осветителями, машинистами сцены. Но вы, как зритель, а значит, творец, человек, принимающий участие в художественном творчестве спектакля, верите, что это как бы настоящие явления природы.
Если вы видите, что на сцене один человек убивает другого, вы знаете, что это тоже «понарошку», но верите, что это как бы по-настоящему. Отчего это? Да потому, что здесь вступает в свои права ваше воображение, вы испытываете определенные чувства, связанные с тем, что видите, под влиянием виденного: волнуетесь, сожалеете, любуетесь и т. д. Где же здесь правда, а где ложь?
Представьте себе, что актер на сцене играет эпизод смерти, и мы ему верим, хоти знаем, что он (актер) не умирает, что он (актер) только изображает того, который якобы умирает. Здесь вы верите в условность, она вас убеждает художественностью, а не достоверностью. Подобная сцена может быть сыграна по всем правилам… клиники, по всем натуралистическим, медицинским признакам, а вы этому не поверите. Тут есть некая игра «верю — не верю». Есть правда жизненная (человек действительно умирает), и есть правда художественная (актер, играющий умирающего человека). При этом внешняя похожесть не всегда здесь идет на пользу.
Вот случай из моих ранних режиссерских опытов. Я ставил сцену смерти одного бойца, раненного в битве под Москвой. Артист был молод и талантлив, и мы с ним сделали сцену очень правдивую, подробно изучив, как умирает человек от раны в грудную клетку. Показали многоопытному, с дивным чувством сцены дирижеру С. А. Самосуду. Он сказал примерно следующее: «Эта смерть такая, как бывает в жизни, но тут мало эстетики, это не вызывает художественных эмоций. В опере надо умирать с улыбкой, красиво, тем более что артист — тенор».
И этой полушутке надо понять основную мысль: мы подменили правдой жизни правду художественную, эстетическую, условную. Конечно, получить удовольствие, видя, как достоверно умирает человек, трудно, невозможно. Пусть он умирает с улыбкой. И когда мы это попробовали сделать, то увидели, как прав С. Л. Самосуд. Боец на сцене умирал с улыбкой, а в зрительном зале были слезы. Слезы эти тоже не те, которые возникают в жизни от горя, сожаления, а слезы, замешанные на эстетическом удовлетворении, я бы сказал — наслаждения от силы искусства, переводящего жизненный факт в образ.
Значит, есть правда жизненная и есть правда художественная. «Так в жизни не бывает», — приходится слышать от людей, лишенных художественного воображения и ищущих в искусстве натуралистический слепок с жизни. Этой же фразой часто определяется в искусстве то, что сделано неубедительно, неискусно.
В великом искусстве бывают феноменальные совпадения достоверности и образа. Вот вам пример. В опере М. Мусоргского «Борис Годунов» есть сцена смерти царя Бориса. Это выдающееся музыкально-драматургическое достижение композитора-драматурга. Это знаменательный оперный образ. Каково же было удивление работников искусства, когда они узнали, что поклонник дарования Мусоргского знаменитый ученый-физиолог П. П. Павлов, проанализировав сцену смерти Бориса Годунова, установил, что музыкальная драматургия сцены, нюансы, паузы, музыкальные «вздохи», смена ритмов, звуковысотные кульминации и падения — все, что начертано на нотном стане в партитуре, соответствует… признакам приступа грудной жабы! Знал ли об этом композитор или создал свой шедевр интуитивно? Об этом нам ничего не известно, но знать этот удивительный факт интересно.
Однако вряд ли кто во время сцены смерти Бориса будет изучать натуру смерти, скорее — наслаждаться искусством композитора, актера, сопереживать тому, что происходит на сцене.
Но продолжим наши разговоры об условности и достоверности. Представим себе, что на сцене один человек бьет другого. Будет ли сценическим эффект, если (представим это себе на минутку) делается это всерьез, по-настоящему? Нет, ибо эстетическое удовлетворение зрителя возникает от того, как сделана эта драка, как подмеченные в жизни приемы драки организованы. И еще, самое главное, — как верит сам артист в то, что это правда. В опере, в музыкальном спектакле, это тем более важно, так как эта организация должна быть продиктована музыкальной формой, темпом, ритмом и метром музыкального эпизода.
Но что значит актерская вера в действия, которые совершаются в спектакле? Посмотрите на мальчика, играющего в паровоз или автомобиль. Он шипит, гудит, производит руками странные движения… Но он верит в то, что он локомотив или автомобиль, хотя, если его во время игры позовет мама обедать, он успеет ей ответить между двумя шумными выдохами паровоза или сигналами (би-бип!): «Сейчас иду!»
Это и есть начало театра, Мальчик верит в то, что он паровоз, хотя знает, что он совсем не паровоз. Девочка качает на руках плюшевого мишку, как будто он ребенок, хотя знает, что он не ребенок, а игрушка. Но попробуйте сказать ребенку во время игры: «Ты не паровоз и не пыхти» или: «У тебя на руках матерчатый медвежонок, а вовсе не ребенок», как тут же окажетесь в положении человека, лишенного воображения и художественного чутья, разрушившего или по крайней мере, покусившегося на созданную воображением правду.
Этот поступок равен тому, как если бы кто-нибудь в последнем акте оперы «Травиата» встал и сказал бы во всеуслышание: «Не верьте артистке, она не умирает!» Такого человека выведут из зала за нарушение порядка, и все, зная, что он прав и артистка не умирает, а умирает изображаемая ею Виолетта, за него не вступятся. Такого человека можно пожалеть за то, что у него нет художественного воображения.
Вы, вероятно, видели на сцене, как плохой актер, желая показать, что его персонаж пьет воду, переворачивает бутафорский сосуд на себя на сравнительно большом расстоянии ото рта. Отсутствие глотательных движений, обязательных для питья, также делает этот процесс фальшивым, так же как и отсутствие ощущения утоления жажды.
Всему этому актеров учат в театральных школах, но нерадивость, невнимательность и небрежность и здесь всегда готовы сыграть свою злую роль. Все детали действия должны быть выполнены достоверно, жизненно правдиво, тогда мы поверим и в театральную правду, в условность спектакля и поведения актера.
Так достоверность перемежается с условностью, между ними — крепкая взаимосвязь и взаимозависимость.
В опере С. Прокофьева «Огненный ангел» есть сцена, когда героиня оперы слышит таинственные стуки и определяет, что это «разговаривают» с нею «духи». Конечно, никто из нас с нами, да, естественно, и сам автор, так же как никто из зрителей, не поверит в достоверность этого явления, но серьезное отношение к этому персонажей определяется характером, индивидуальностью, душевным состоянием героини и эпохой. Если актриса и режиссер не верят в мистические явления, то Рената (так зовут героиню оперы) верит в это неукоснительно. Таким образом, ЧТО происходит, может быть для нас сомнительным, но КАК ставить и играть эти события для нас очевидно — с полной верой в них, так, как если бы это могло произойти.
