Рихард Вагнер - Избранные работы
55
Позднейшая демократия была открытым принятием всеми гражданами ответственности за грехи; они при этом поняли и прямо, сознались, что сами были раньше основой княжеского произвола. Здесь религия открыто сделались искусством, а государство — ареной эгоистов. В бегстве от индивидуальной непосредственности государство пришло к владычеству индивидуального произвола властной личности. Сперва Афины восторгались Алкивиадом [Алкивиад (ок. 450 — ок. 404 до н. э.) — политический деятель и полководец, популярность которого в Афинах была чрезвычайно велика в период, подготовки им похода в Сицилию; сицилийский поход обернулся для Афин катастрофой, Алкивиад бежал в воевавшую с Афинами Спарту и участвовал в военных действиях против родного города. — Ред.] и обоготворили Деметрия [Деметрий (336–283 до н. э.) — один из участников войн за раздел державы Александра, многократно захватывал власть над Афинами и терял ее. Плутарх сообщает, что афиняне были единственным, кто провозгласил Деметрия «богом-спасителем». — Ред.], теперь они с милой улыбкой низкопоклонничали перед Нероном [Нерон предпринял в 66–68 годах «концертное турне» по Греции, во время которого перед ним пресмыкались вес города, в том числе и Афины. — Ред.].
56
Гете старался в «Эгмонте» эту — тщательнейшим образом отделенную на всем протяжении пьесы от государственно-исторических условностей, томящуюся в одиночестве тюрьмы и перед смертью внутренне примиряющуюся — человеческую индивидуальность представить чувству, и поэтому ему пришлось обратиться к чуду и к музыке. Как характерно, что идеализирующий Шиллер не мог понять этой бесконечно знаменательной черты высшей художественной правдивости Гете! Как ошибочно и то, что Бетховен написал музыку не на это появление чуда, а — совершенно неуместно — на политико-прозаическую часть драмы.
57
Животное, выражающее наиболее мелодично свое чувство, — лесная птица — не имеет просто никакой возможности сопровождать свое пение жестами.
58
Я имею в виду происхождение языка из мелодии не в хронологическом последовании, а в смысле архитектонического подчинения.
59
В этом, собственно, заключается чрезвычайно важный момент нашей современной комики.
60
Пусть не покажется тривиальным, если я здесь вспомню о моей ссылке на относящийся к данному случаю миф Эдипа, который был рожден Иокастой и с Иокастой родил освободительницу Антигону.
61
Напоминаю о «ножике кастрата».
62
Никогда сравниваемый предмет не соответствует вполне другому, и сходство можно проводить только в одном направлении, а не во всех; вполне совпадают предметы не органического, а механического происхождении.
63
Это простое объяснение «невыразимого» по справедливости можно было бы распространить на все религиозно-философское, что обыкновенно выдается за нечто абсолютно невыразимое, что, однако, само по себе прекрасно может быть выражено, если только воспользоваться для этого соответствующим органом.
64
В подлиннике непереводимое сопоставление корней языка: «Ein „Gedanke“ ist im „Gedanke“ uns „dünkende“ Bild eines Wirklichen, aber Ungegenwärtigen». — Примеч. пер.
65
Что я здесь не имею в виду нашей оперной увертюры, достаточно пояснить в двух словах. Каждый разумный человек понимает, что эти музыкальные пьесы — если в них вообще что-нибудь можно понять — должны исполняться не перед драмой, а после нее. Тщеславие доводит музыканта до желания уже в увертюре удовлетворить предчувствие абсолютно музыкальной уверенностью в дальнейшем ходе драмы. И это в лучшем случае.
66
Все еще сохранившаяся музыка в антрактах драмы служит красноречивым доказательством отсутствия художественного чутья у авторов драм и театральных заправил.
67
Характерная связь тем, которую до сих пор музыкант старался воспроизвести в увертюре, должна быть представлена в самой драме.
68
Я здесь нарочно должен упомянуть о себе только для того, чтобы отклонить, быть может, возникшее у читателя подозрение, что, говоря здесь о драме, я пытаюсь пояснить свои собственные художественные произведения, как бы желая сказать, что я выполнил уже выставленные здесь требования в моих операх и, таким образом, создал эту совершенную драму. Никто не знает яснее меня, что осуществление такой драмы возможно при условиях, которые зависят не от желания и даже не от способностей отдельного человека, если бы они были и бесконечно больше моих способностей; они зависят от общего положения и связанной с ним общей работы. Условия эти — полная противоположность нашим. Тем не менее я не скрываю, что мои художественные произведения, по крайней мере для меня, имели большое значение; они являются, как мне кажется, единственными свидетельствами того стремления, из результатов которого, как бы малы они ни были, можно научиться тому, чему научился я и что теперь — на пользу искусству, надеюсь, — могу высказать с полным убеждением. Я горжусь не моими убеждениями, а тем, что благодаря им стало для меня так ясно, что я могу сказать это вслух как свое убеждение.
69
Публикой я называю не тех отдельных лиц, которые, абстрактно понимая искусство, знакомятся с его явлениями, не имеющими места на сцене. Я подразумеваю под публикой совокупность слушателей, которым без специального с их стороны развития эстетического понимания представляемая драма должна без всякого усилия стать чувственно понятной; внимание которых должно, следовательно, быть направлено не на пользование художественными средствами, а на осуществленное ими произведение искусства — на драму, как представленное, вполне понятное действие. Публику, которая, таким образом, должна наслаждаться без малейшей напряженности эстетического понимания, несомненно, урезывают в ее законных правах, если сценическое воспроизведение в силу указанных причин не осуществляет для нее намерения драматурга, и она вполне права, если обращается спиной к такой драме. Если же кто-нибудь при помощи либретто и критического толкования музыки — представляемого по обыкновению недурно нашими оркестрами — попытается наперекор сценическому воспроизведению представить себе осуществившимся неосуществленное драматическое намерение, то такому слушателю предстоит столь усиленное напряжение ума, которое лишит его всякого наслаждения художественным произведением и сделает для него утомительной работой то, что должно его непосредственно радовать и возвышать.
70
«Французского театра» (франц.). — Примеч. пер.
71
То, что слишком глупо, не говорят, а поют (франц.).
72
Признание одного бывшего участника баховского хора, ставшее среди музыкантов традиционным, свидетельствует о том, как же все-таки происходило исполнение немыслимо трудных произведений маэстро. «Сначала он нас порол, а потом они звучали чудовищно», — гласило это удивительное объяснение.
73
Ритм должен быть правильным, это имеет решающее значение, ибо неправильный ритм сразу же уничтожает всякое очарование, о чем я поэтому так подробно высказался в другом месте.
74
«О назначении оперы» (Лейпциг, изд. Э. В. Фрича).
75
Актер (франц.). — Примеч. пер.
76
В сторону (итал.). — Примеч. пер.
77
Перевод Б. Григорьева.
78
Совсем недавно я, правда, узнал, что один литератор назначен руководителем этого театра; такой оборот дело принимает отнюдь не впервые, и все-таки иногда это может представлять интерес, тем более что в данном случае, как меня заверили, собираются выполнять имперские распоряжения об улучшении деятельности театров.
79
Перевод Б. Григорьева.
80
Перевод Б. Григорьева.
81
Перевод Б. Григорьева.
82
Мне уже не раз приходилось писать о том, что, только скрыв оркестр от наших взоров, можно обеспечить его идеализирующее воздействие.
