Елена Николаева - Фракталы городской культуры
Именно из-за того, что памятники являются материализованными концептуальными фракталами, они часто становятся мишенью для разного рода политических и социальных акций, нередко с явно выраженным оттенком жертвоприношения или вандализма (см. раздел «Люди, памятники, манекены: фрактальные паттерны культурной коммуникации» третьей главы). Именно поэтому одним из первых контркультурных жестов при революционной смене социокультурной парадигмы оказывается разрушение и снос памятников. По этой же причине памятники иногда подвергаются радикальной деконструкции. Затем появляются многочисленные фрактальные копии новой культурной парадигмы – новые скульптуры и монументы, зачастую представляющие собой сконструированные исторические «бриколажи».
С конца 1990-х гг. в России актуализируется идея сильной государственной власти; соответственно, ее концептуальным фракталом в культурном пространстве становится фигура Петра I: в 1996 г. в Санкт-Петербурге на Адмиралтейской набережной появляется копия голландской скульптуры «Царь-плотник»; в 1997 г. в Москве на стрелке Москва-реки устанавливается гигантский памятник Петру I по проекту Зураба Церетели; памятник царю-флотостроителю в Архангельске изображается на 500-рублевой купюре, которая вводится в оборот также в 1997 году, а на 1000-рублевой банкноте в качестве концептуального фрактального паттерна центральной государственной власти служит изображение памятника древнерусскому князю Ярославу Мудрому.
Конструкции и деконструкции концептуального фрактала культуры:
«Гидра» на основе памятника Ленину (Бухарест, автор Костин Ионицэ)
Монумент «Алтын адам» (г. Атбасар, Казахстан)
Концептуальный фрактал «Победа в Великой Отечественной войне 1941–1945 годов» трансформируется в общеисторическую идею защиты Отечества от иноземных захватчиков, в связи с чем в публичном пространстве культуры воспроизводится фрактальный паттерн «Минин и Пожарский» – в виде копии московского памятника в Нижнем Новгороде и изображения на 1000-рублевой купюре часовни Минина и Пожарского (часовни Казанской Божией Матери), возведенной в Ярославле в том же 1997 г.
Что касается концептуальных фракталов классической русской культуры, то они в последние десятилетия реализуются на уровне локальных культур – в виде городских памятников известным землякам.
Общенациональная программа «В кругу семьи» по пропаганде ценностей семьи и брака повлекла за собой тиражирование образов святых благоверных князя Петра и княгини Февронии. Памятники святым покровителям брака были установлены в 2008–2013 годах более чем в двадцати российских городах, включая Муром, Сочи, Архангельск, Нефтеюганск, Екатеринбург, Волгоград, Владивосток и др. Большинство памятников создано по проекту Константина Чернявского. При этом благодаря некоторым различиям в композициях все эти памятники оказываются стохастическими фрактальными паттернами.
Концептуальный паттерн: «Любовь и верность в браке» (Екатеринбург)
Важно, что такого рода памятники являются не просто отдельными «экземплярами тиража», как, скажем, при издании книги, когда каждая копия существует сама по себе, без какой-либо соотнесенности с другими такими же многочисленными копиями. Каждый такой памятник вписывается в хронологический и семантический рекурсивный ряд, каждый из них отсылает друг к другу и в целом к идее-фракталу, которую они репрезентируют как концептуальные фрактальные паттерны.
Необычное сочетание геометрической и концептуальной фрактальности демонстрирует памятник десятирублевой купюре в Красноярске (ул. Молокова, дом 7). Знаковые места Красноярска (Коммунальный мост через Енисей, часовня Параскевы Пятницы на Караульной горе), изображенные на бронзовой банкноте, оказываются «вложены» в топологическое пространство города, и одновременно скульптурная купюра наряду с тысячами бумажных десятирублевок, обращающихся в финансовом пространстве города, представляет собой концептуальный паттерн фрактала «Российская государственность», воплощенного в системе российской национальной валюты.
«Десятка» (Красноярск)
В последние годы в публичных пространствах разных городов по всему миру все чаще появляются скульптурные объекты, которые встраиваются в качестве геометрических и/или концептуальных фрактальных паттернов в фрактал мирового историко-географического пространства (cм. раздел «Город как фрактальная модель мира» второй главы) и культуры эпохи глобализации.
Так, цивилизация XX века передала Городу в качестве экспонатов танки, автомобили, ракеты и запечатлела в бронзе и камне культовые предметы информационного общества – Скрепку (Осло), Галстук (Франкфурт), Жилетку (Ялта), Атом железа (Брюссель), Летающую тарелку (Саранск), а также философски-абстрактные инсталляции, подобные церетелевскому Древу Жизни. Все они составляют городской фрактал культурной картины мира нашего времени.
Фрактальный монумент в одном из «городов» виртуального мира SecondLife
Примечательно, что фрактальные скульптуры «воздвигаются» и в пространствах виртуальных городов. Так, в компьютерном дублере первой реальности Second Life известный художник-фракталист П. Бурк (Paul Bourke)[125] выстроил несколько временных фрактальных конструкций («губку Менгера», треугольник Серпинского и др.), математик и художник Г. Седжерман (Henry Segerman) из Мельбурнского университета расположил там целый ряд своих фрактальных инсталляций («Hilbert Cube», «Burning Life» и др.)[126], фрактальные скульптуры стоят на территории виртуального университета («The University of Western Australia») и периодически появляются на выставках на острове Exploratorium. Строительство фрактальных конструкций в виртуальном пространстве (Second Life, MineCraft и т. п.) часто документируется посредством фотографий и видео, размещаемых на хостингах flickr и Youtube. Важно, что аватары не только строят, но и активно осматривают фрактальные инсталляции, «физически» осваивая сложно организованные пространства фрактальных конструкций: прогуливаются вокруг, сидят на них, прыгают и летают внутри; наиболее популярны в этом смысле «коридоры» «губки Менгера».
Таким образом, использование фрактала как материализованной формы и семантического элемента художественной образности в скульптурах, расположенных в публичных пространствах культуры, свидетельствует о постепенном переходе к новой культурной парадигме принципиально иного «цифрового типа», основу которой составляет фрактальный механизм концептуализации действительности. Фрактальные скульптуры выступают не только в качестве концептуальных фрактальных паттернов локальных культур и символической топологии мировой культуры, но и как парадигматические маркеры цифровой эпохи, в которой преобладают цифровые алгоритмы отражения и конструирования реальности. В настоящее время во фрактальных скульптурных композициях, которые можно встретить в самых разных уголках планеты и в виртуальных цифровых мирах, преобладают простые, самые очевидные линейные фрактальные паттерны (дерево, треугольник Серпинского, «губка Менгера» и др.). Это означает, что процесс осознания фрактальности мира и культуры еще только начинается. Тем не менее, применение цифровых алгоритмов в проектировании скульптурных форм, обладающих нелинейной фрактальностью, постепенно создает все более сложные семантические и пространственные фрактальные ландшафты мирового культурного пространства, в котором «аналоговые» культурные объекты все чаще дополняются «цифровыми» артефактами.
В любом случае, с каждым годом в мировом культурном пространстве появляется все больше скульптур, обладающих фрактальностью разного типа, и тогда сама фрактальность – как концепция, форма и технический прием – становится одним из означающих цифровой культурной парадигмы XXI века.
Люди, памятники, манекены: фрактальные паттерны культурной коммуникации
Независимо от того, является ли все еще Человек мерой всех вещей, как считал Протагор[127], или система вещей есть способ встраивания Человека в коллекцию или серию, как полагает Ж. Бодрийяр[128], в пространстве массовой коммуникации формируются сложные фрактальные, рекурсивные взаимосвязи между человеком и вещественными алиби его существования – памятниками и манекенами.
В современном обществе человек потребляет огромное количество опредмеченных или чувственно-ментальных товаров и услуг вместе с их прибавочной символической стоимостью. Даже так называемое культурное потребление, в том числе присвоение культурного капитала места или знакового объекта – подъем по лестнице в Каннах, фотографирование на фоне памятника великому поэту или обед в замке французского герцога, – имеет все тот же характер социокультурной коммуникации[129], которая строится на основе фрактальных алгоритмов воспроизводства значимых смыслов культуры.
