Л. Зайонц - На меже меж Голосом и Эхом. Сборник статей в честь Татьяны Владимировны Цивьян
Один из этих примеров анализировал В.Э. Вацуро в заметке «Перевод до оригинала» [Вацуро, 27—29], где показано, что заключительное полустишие переводной элегии Баратынского «Подражание Шенье» – венчанным осокой – восходит к державинской оде «Ключ», в первой строке которого есть оборот увенчан осокою . Однако использование этой формулы у Баратынского опосредовано Дельвигом, у которого в стихотворении «На смерть Державина» находим: венчан осокою .
Другой пример был проанализирован автором этих строк [Pilshchikov, 79; Пильщиков 1999, 285—286]. Элегия Баратынского «Водопад», написанная под воздействием одноименной оды Державина, начинается так: Шуми, шуми с крутой вершины, // Не умолкай, поток седой! Все природные аксессуары водопада Баратынский позаимствовал у Державина. Зачин стихотворения повторяет державинскую строку Шуми, шуми, о водопад! Есть в «старшем» «Водопаде» и существительное поток , и эпитет седой . Но еще до Баратынского все эти элементы собрал воедино Дельвиг; он воспользовался державинскими образами в своем лицейском стихотворении «К Фантазии», в котором юный поэт описывает, как воображение ведет его в скалистые горы, Где в бездну с мрачного навеса // Седой поток шумит . Посредником между Державиным и Баратынским снова стал Дельвиг: именно у него появляется словосочетание седой поток , и (как заметил А.Б. Пеньковский) Дельвиг раньше Баратынского опробовал нестандартное расширение глагола с акустической семантикой шуметь в обстоятельственном обороте с общим значением направления движения: шуметь с чего-либо [Пеньковский]. [65]
Многочисленные параллели к этим примерам можно найти у Пушкина, который нередко пользовался державинскими формулами в модификациях Батюшкова. Различие между этими примерами и теми, что рассматривались в первой части статьи, заключается в следующем. В последних примерах цитация принадлежит к области литературного генезиса, тогда как в предшествующих примерах цитаты приобретали телеологическое значение. Если воспользоваться противопоставлением языковых и литературных интертекстов, которое предложил М.Л. Гаспаров, то можно сказать, что у Баратынского в «Водопаде» цитаты из Дельвига являются элементами поэтического языка , а в «Элизийских полях» они становятся частью поэтического текста . «Кружковая поэтика» делит аудиторию на два класса: тех, кто понимает вплетенные в поэтический текст литературные цитаты, и тех, кто воcпринимает факты поэтического текста в качестве фактов поэтического языка.
Литература
Алексеев М.П. Незамеченный фольклорный мотив в черновом наброске Пушкина // Пушкин: Исследования и материалы. Т. IX. Л., 1979: 17—68.
Боратынский Е.А. Стихотворения; Поэмы; Проза; Письма. Подгот. текста и примеч. О. Муратовой и К. Пигарева. М., 1951.
Вацуро В.Э. Из записок филолога // Русская речь. 1988. № 4: 27—30.
Верховский Ю.Н. Е.А. Боратынский: Материалы к его биографии. Из Татевского архива Рачинских. С введением и примеч. Ю.Н. Верховского. Пг., 1916.
Гаспаров М.Л. Литературный интертекст и языковой интертекст // Известия РАН. Серия литературы и языка. Т. 61. 2002. № 4: 3–9.
Дельвиг [ А.А .] Неизданные стихотворения. Под ред. М.Л. Гофмана. Пб., 1922.
Кошелев В.А. «Ее сестра звалась Татьяна…» [1987] // В.А. Кошелев. «Онегина» воздушная громада… СПб., 1999: 77—96.
Кушнер А . Заметки на полях: [Баратынский и грамматика; Новая рифма; Современники; Название для книги] // Арион. 2002. № 1 (33): 48—58.
Лотман Ю.М. 1980 – Роман А.С. Пушкина «Евгений Онегин». Комментарий: Пособие для учителя. Л., 1980.
Лотман Ю.М. 1992 – Текст и структура аудитории [1977] // Ю.М. Лотман. Избранные статьи: В 3 т. Т. 1. Таллинн, 1992: 161—166.
Пеньковский А.Б. Из наблюдений над поэтическим языком пушкинской эпохи: 1. « Шуми, шуми с крутой вершины, / Не умолкай поток седой! ..» (Е.А. Боратынский. Водопад, 1820) // Художественный текст как динамическая система: Материалы международной научной конференции, посвященной 80-летию В.П. Григорьева (Москва, ИРЯ РАН, 19—22 мая 2005 г.). М., 2006 (в печати).
Пильщиков И. 1994 – О «французской шалости» Баратынского // Труды по русской и славянской филологии: Литературоведение. Новая серия. [Вып.] I. Тарту, 1994: 85–111.
Пильщиков И.А. 1999 – Отзыв у Баратынского: слово и значение // Язык. Культура. Гуманитарное знание: Научное наследие Г.О. Винокура и современность. М., 1999: 282—295.
Пильщиков И.А. 2004 – О «французской шалости» Баратынского: («Элизийские поля»: литературный и биографический контекст) // Русская антропологическая школа. Труды. Вып. 2. М., 2004: 61—88.
Пильщиков И. 2005 – О «французской шалости» Баратынского: («Элизийские поля»: литературный и биографический контекст) // Тартуские тетради. М., 2005: 55—81.
Пушкин А.С. Полное собрание сочинений: [В 16 т. М.; Л.], 1937—1949.
РА – Русский Архив. 1866. № 3. Стб. 473.
Тынянов Ю. 1934 – Пушкин и Кюхельбекер // Литературное наследство. Т. 16/18. М., 1934: 321—378.
Тынянов Ю.Н. 1977 – О литературной эволюции [1927] // Ю.Н. Тынянов. Поэтика; История литературы; Кино / Издание подготовили Е.А. Тоддес, А.П. Чудаков, М.О. Чудакова. М., 1977: 270—281.
Шапир М.И. «Евгений Онегин»: проблема аутентичного текста // Известия РАН. Серия литературы и языка. Т. 61. 2002. № 3: 3–17.
Эйхенбаум Б. 1927 – Литература и литературный быт // На литературном посту. 1927. № 9: 47—52.
Эйхенбаум Б. 1929 – Литературная домашность // Б. Эйхенбаум. Мой временник. Л., 1929: 82—86.
PeschioJ. Prankishness in Golden Age Russian Literature and Culture. PhD diss., Univ. of Michigan. Ann Arbor, 2004.
Pilshchikov I.A. Notes on the Semantics of Otzyv in Baratynsky // Irish Slavonic Studies. 1994 (1996). № 15: 75–101.
Hoisington S.S. The Hierarchy of Narratees in Evgenii Onegin // Canadian-American Slavic Studies. 1976. Vol. 10, № 2: 242—249.
Стефано Гардзонио (Флоренция – Пиза) Лингвистическая передача и поэтическая функция итальянских имен и слов в поэзии русского Серебряного века. (Об итальянских стихах А. Блока, Н. Гумилева и М. Кузмина)
В некоторых своих статьях Татьяна Владимировна Цивьян тщательно описывает черты русского поэтического изображения Италии и одновременно определяет поэтические характеристики русской Италии, русского поэтического маршрута по Италии как элемента итальянского текста («текст Италии») русской поэзии [см.: Цивьян 1990; Цивьян 1996; Цивьян 1997; Цивьян 2000].
В данной заметке я бы хотел лишь привести некоторые данные и соображения по поводу языкового, лексического материала («текст Италии») итальянского текста русской поэзии и, в частности, по формальной передаче и функциональной роли итальянизмов в итальянских циклах нескольких поэтов русского модернизма. Анализ проведен на примерах поэзии Александра Блока, Николая Гумилева и Михаила Кузмина.
Проблема формальной передачи и функционально-поэтической роли итальянизмов касается в первую очередь топонимов и личных имен. Каждый русский поэт, начиная уже с представителей русского романтизма, развивает собственный творческий подход к данной лексической категории и принимает собственные решения по их поэтическому применению на разных уровнях поэтического текста, от ритмико-метрических до тематических. Тенденция использования итальянских имен и топонимов в стиховых окончаниях, в рифменном ряду и на звуковом уровне, была свойственна еще русской романтической поэзии, но особенно активно ее стали развивать поэты русского модернизма.
В своей предыдущей статье мне приходилось уже указывать на роль итальянских топонимов в стихах Вяч. Иванова [Гардзонио]. Здесь, в связи с итальянизмами у Иванова, я бы хотел только подчеркнуть его безупречность и эрудицию в применении итальянских слов, а также характерную для него особенность включать в свои стихи итальянские слова и выражения на латинице и чаще всего в заглавиях: LaPineta, LaSuperba, Pietà, Lalunasonnambula, Glispiritidelviso, Assaipalpitasti, Sonettodirisposta и т. д. [66]
Перейдем теперь к блоковскому циклу Итальянских стихов . Что касается формальной передачи итальянских слов и имен, то здесь Блок выступает очень по-разному, и в мемуарных текстах, посвященных Италии (в Молниях искусства и в отрывках из Записных книжек ), встречаются погрешности и явные неточности. Приведу некоторые примеры: PalazzoVec-cio , а надо PalazzoVecc h io, PalazzoPublico , вместо PalazzoPub b lico, sepolchro вместо sepolcro, BoccacioBoccacino вместо Boccac c ioBоccac c ino, quebella а нужно: che bella . Перед нами обыкновенные неточности, связанные с двойными согласными. То же самое мы видим и в стихах, например, в рифменной паре залы / Га л лы (имеется в виду GallaPlacidia ) в стихотворении Равенна (май-июнь 1909). Форма sepolchro возникает, очевидно, под влиянием английского ( sepulchre ), a que вместо che – явный галлицизм. Некоторые неточности можно найти и в случаях передачи итальянизмов кириллицей: например, название города Siena, как Сиенна (кстати, оно правильно передано в одноименном стихотворении, см. дальше), но в целом здесь Блок более точен (см., например, Кьюзи , Chiusi, Джанникола Манни , Giannicola Manni, и т. д.). Тот факт, что Блок внимательно относится к итальянским словам, засвидетельствован его интересом к итальянскому ударению. В стихах Блок следует русской традиции акцентирования некоторых слов: самый явный пример – слово гондола ( góndola ), которое по-русски передано как гондóла : « Гондóл безмолвные гроба…» ( Холодный ветер от лагуны …, 1909). Вообще данную лексему стоило бы считать полноценным русским словом с женским окончанием, так как оригинальное дактилическое окончание практически никем не применяется, за исключением Бориса Пастернака: «И гóндолы рубили привязь, / Точа о пристань тесаки» ( Венеция , 1913). В примечании сам Пастернак отмечает: «В отступлении от обычая восстанавливаю итальянское ударение» [Пастернак, I, 80]. Скорее всего, традиция восходит к поэзии А.С. Пушкина, и в частности к его известному наброску: «Ночь светла; в небесном поле / Ходит Веспер золотой, / Старый Дож плывет в гондоле / С Догарессой молодой».
