Михаил Лифшиц - В мире эстетики Статьи 1969-1981 гг.
Метод недоказанных обратных теорем
Пока я, удивляясь творческому порыву А. Гулыги, сводил счеты с идеологией современных интеллектуалов, под старой липой затеялся культурный разговор.
— Вчера по телеку одного ученого показывали. Мне, говорит, неинтересно, когда Репин рисует. Что у него? Батрак или бурлак, все одно. Я это сам знаю, неинтересно. А вот какой-то Моек или Боек нарисует — непонятно. Тут голову ломать нужно!
— Правда. У нас в жэке экскурсию в музей сделали. Ну что там интересного? Одни боги голые стоят.
— Эх, вы, деревня, решайте лучше кроссворды, и голова будет занята.
— Придумал бы мне кто-нибудь такой кроссворд, чтобы я догадаться не мог — вот это искусство!
Вы ждете реплики старого воина, но он важно молчал, как будто хотел сказать: есть на свете вопросы более серьезные, чем спор двух культур, технической и гуманитарной. Или, может быть, он думал: сами решайте ваши вопросы, а я уже на пенсии.
Как же их решить? Вот А. Гулыга, он знает, что надо делать. Готовясь к встрече с внеземными цивилизациями, нужно очистить научный интеллект от всяких пережитков чувственного сознания и поставить его под контроль искусства, несущего моральную информацию в головоломной форме. Сделав науке прививку вакциной этого искусства, можно устранить теневые стороны ее «взрывоподобного прогресса».
Эта программа, конечно, не А. Гулыгой придумана, но ему, бесспорно, принадлежит заслуга новой терминологии. Существуют, говорит ученый, два вида искусства. Первый идет от реальных чувственных наблюдений к более цельному образу — это путь типизации. Так работали, например,
Поликлет, Микеланджело, Пушкин, Бальзак или Толстой, Возможен, однако, и другой метод, в котором художник идет от внутренней абстракции к внешнему знаку, выражающему тайный смысл произведения. Второй метод А. Гулыга называет типологическим, считая его более отвечающим задачам научно-технического столетия. Согласно этой схеме новое интеллектуальное искусство имеет четыре основные черты. Автор на своем потустороннем языке описывает их следующим образом: Во-первых — «шифр». Послание художника воспринимающему субъекту должно быть передано особым кодом, недоступным обычному восприятию. Самоочевидность искусства философ считает «догмой, выдаваемой порой за аксиому». Просто прочесть роман или рассказ нельзя, нужно понять их иносказательный смысл. «Писатель говорит одно, а имеет в виду другое, подчас прямо противоположное» 18. Древнейшим видом такого интеллектуализма в искусстве была загадка, но современный образ, равный понятию, также отличается присутствием в нем загадочного, тайного смысла.
Во-вторых, важным признаком современной интеллектуальности в искусстве является «уплотнение», или недосказанность, неоднозначность. «Возникает так называемое открытое произведение» 19. Прежде думали, что произведение имеет свой собственный смысл, теперь же стало ясно, что смыслов столько, сколько воспринимающих субъектов — они являются
соавторами художника.
В качестве третьей черты А. Гулыга называет «прояснение». Этот странный термин означает, что современное интеллектуальное искусство не обязано держаться реального образа. Оно доступно полному «остранению» действительности и может погрузиться в дебри фантазии — при одном непременном условии. Самая удивительная бессмыслица оправдана, если в ней есть своя система, «Любая игра идет по правилам» 20.
Четвертым признаком типологизации является «вторичная наглядность». Мы уже знаем, что к созданию художественного образа можно идти двояким путем, «либо отбирая, обобщая единичные впечатления, либо придавая наглядность абстрактной мысли». Последнее является, по-видимому, наиболее общим признаком современного интеллектуального искусства, развившегося под влиянием научной революции. При этом возникает конкретность, «сконструированная из одних абстракций», но не лишенная вторичных переживаний. Они вызываются «недоговоренностью, фигурой умолчания, нарочитой неполнотой образа». Все это предполагает развитую фантазию читателя, обеспеченного «солидным образованием». Ему предстоит «домыслить» созданные искусством нового типа «предельно емкие образы», а это волнительно. Так проявляет себя «игровая природа искусства», обостренная «амбивалентность» его. Здесь вместо устаревшего «эффекта присутствия» появляется, можно сказать, «эффект отсутствия». Вы думаете, что художник предлагает вам что-то серьезное, идущее от души, от сердца, и ломаете себе голову над его произведением, между тем все
это только игра 21.
Четыре черты современного интеллектуального искусства иллюстрируются множеством имен, которые толпятся на страницах сочинения А. Гулыги, привлекаемые им в качестве свидетелей кстати или некстати. Хотя автор в своих суждениях весьма дипломатичен, похоже на то, что его «типологизация» есть просто новый псевдоним для тех явлений в искусстве, которые давно известны под другими названиями.
С этой точки зрения эстетика А. Гулыги не привлекает внимания, в ней нет ничего, кроме ходячих признаков ложного новаторства. Но любопытно то простодушие, с которым автор представляет определенный метод мышления. Перед нами особый склад мозговой деятельности: мышление посредством недоказанных обратных теорем и перевернутых общих мест, историческое явление в своем роде.
Начнем с первой черты. Известно, что каждое художественное произведение имеет свой внутренний смысл — он остается тайной для человека, не обладающего достаточно культурным уровнем, чтобы его понять. Кажется, это — общее место, столь же справедливое, как таблица умножения. Но если я скажу, что все, имеющее загадочный тайный смысл, художественно, что эта загадочность является особой ценностью, реализованной только в наши дни, то я буду софист, защищающий пустыми фразами программу заумного искусства. Поклонники такого взгляда найдутся — для этого достаточно определенного настроения, имеющего свои причины, психологические или социально-психологические. Но с точки зрения мыслящей головы, призванной решать этот вопрос, мой вывод будет совершенно несостоятельным, как если бы я сказал, что стоимость кольца зависит от того, знаю я или нет, сколько оно стоит. Допустим, что не знаю, и оттого оно кажется мне более драгоценным, чем на самом деле. Но хорош я буду, когда эта иллюзия рассеется! Загадочная улыбка, загадочное выражение глаз привлекательнее плоской ясности, от которой больше, ждать нечего, а все же нам важно знать: не скрывается ли за этой загадочностью такая же пустота? Другими словами, ценность загадочного выражения в том, что оно является намеком на необычное богатство содержания. Сама по себе загадочность достоинства не имеет, за исключением некоторых исторических парадоксов, которые я здесь разбирать не буду. Но они другим путем также подтверждают общее правило.
Пойдем дальше. Проникая в глубокий смысл художественного произведения, люди испытывают чувство радости перед явлением истины, очевидным для их внешнего или внутреннего взора. Но если я скажу, что наслаждение художественным произведением сводится к отгадыванию загадок, расшифровке или «декодированию» тайного смысла, который вложил в свой иероглиф художник, то мне действительно лучше заняться разгадыванием кроссвордов. Это совсем другого рода удовольствие. Такое удовольствие может сопровождать восприятие живописи или поэзии, но никогда не может стать его содержанием в собственном смысле слова.
Превосходный художник, живший на грани XV и XVI веков, Иероним Босх писал замысловатые иронические аллегории на моральные темы. Разгадывать его фантазии — занятное дело для любителей всяких достопримечательностей или предмет серьезного исследования для специалистов по истории культуры. Но чем была бы живопись Босха без его сияющих эмалевых красок, его светлой природы, в которой кишат эти странные фигурки? Я не исследую аллегорический смысл его фантазий, их отношение к расцвету пародии на исходе средних веков. Во всем этом таится большой материал для истории человеческого духа. Но искусство есть прежде всего искусство, а не шифрованная телеграмма художника зрителю, и очевидность художественного образа — первая, и не только первая ступень его глубокого содержания. Это относится и к Репину, и к Босху.
Что касается приемов иносказания, то они, конечно, возможны и всегда были возможны в искусстве. Басня о вороне и лисице — превосходный «емкий образ», выражающий типичную ситуацию человеческого мира, тем более реальную, чем более условен литературный прием разговора животных. Эта условность с такой же всеобщей силой подчеркивает типические черты басенной ситуации, как монета служит иносказанием множества вещей, которые можно на нее купить. Но стоимость не в монетах, это известно каждому. Так и здесь, иносказание ценно тем, что оно сказывает, а не само по себе, как зашифрованное послание автора. Произведение искусства бывает иносказательным, но иносказание как таковое не может служить признаком художественности даже в эпоху научно-технической революции. Примеры А. Гулыги, приведенные им в качестве иллюстраций к первой черте интеллектуального искусства, действительно являются иносказаниями, но имеют ли они художественную ценность, пусть решает читатель.
