Анна Демшина - Визуальные искусства в ситуации глобализации культуры: институциональный аспект
Если в «реальной» жизни люди вынуждены объединяться в группы, творческие союзы, сотрудничая в которых художнику иногда трудно сохранять автономность и одновременно быть в центре событий, то «виртуально» он может одновременно «присутствовать» в нескольких союзах, участвовать в нескольких различных проектах.
В последнее время во всем мире набирают обороты процессы создания и обмена электронным виртуальным культурным наследием для воссоздания исторических мест и событий, воссоздания и моделирования утерянных культурных памятников. Так, например, уже существует Виртуальный Стоунхендж, идет большая работа по созданию виртуальных музеев и воссозданию по данным археологических раскопок исторических памятников Древнего Рима, Карфагена и др. Возможно, в ближайшем будущем можно будет посетить большинство музеев мира и побывать в древних городах, попав в один из Центров виртуального культурного наследия. Культурные ценности активно транслируются через каналы массовых коммуникаций, что создает огромное поле потенциального удовлетворения самых разнообразных, не реализованных в жизни культурный потребностей; оно становится не только объединяющим фактором, но и маркером, позволяющем найти единомышленников. Естественно, Интернет не может заменить музей, но способен послужить музейному делу. Использование современных технических средств и форм презентации помогают музею (и культурным ценностям в целом) конкурировать с массовой культурой, что особенно важно в процессе воспитания молодежи. Ведь если Петербург, Москва обладают богатыми музейными коллекциями, то для жителей других городов виртуальные Интернет-музеи становятся одним из важных источников информации, предоставляя возможность увидеть сокровища мировой культуры, помогают в образовании, межличностной и межкультурной коммуникации.
В условиях информационного общества исследователи часто рассматривают культурную коммуникацию как ведущую функцию современного музея. Подчеркивается диалогическая природа коммуникации, в которой посетитель должен быть «полноправным субъектом» в противовес традиционной «монологической» концепции «передачи научных знаний» (Y. Uldall). Идет обсуждение возможности «языка вещей» как средства межкультурного, межнационального общения [54] . В музееведении пионером разработки коммуникационных представлений стал Д. Камерон, предложивший рассматривать музей как особую коммуникационную систему. По его определению, музейная коммуникация представляет собой процесс общения посетителя с «реальными вещами», условиями которого является способность аудитории понимать «язык вещей» и способность создателей экспозиции выстраивать с помощью экспонатов невербальные пространственные «высказывания» [55] . После появления работ Камерона в музееведении начинается интенсивная разработка коммуникационной проблематики. Прежде всего, это выражается в смещении фокуса музееведческих исследований на изучение музейной аудитории.
В 1970-е годы в музеях получают распространение прикладные социологические и психологические исследования, нацеленные на обеспечение «обратной связи» в системах музейной коммуникации. Это заставляет, расширяя границы коммуникационного подхода, по-новому интерпретировать проблемы музейной деятельности. Можно добавить, что в таком случае идет не только процесс презентации уже сложившихся ценностей, но и процесс инкультурации личности, поэтому неслучайно развитие идеи музейного образования как трансляции культурных кодов (З. А. Бонами, М. С. Каган, Т. П. Калугина). Такой подход ведет к переосмыслению фундаментальных музееведческих понятий «музейного предмета» и «музейной экспозиции». Критикуя эти понятия, В. Глузинский предлагает рассматривать музей как знаковую систему, наделяющую материальные вещи ценностными значениями (концепция «чистого музея»), и показывает, что в нем происходит перманентное конструирование «языка вещей», выражающего отношение человека к действительности. В работах 3. А. Бонами, Е. К. Дмитриевой, В. Ю. Дукельского, Т. П. Калугиной, Е. Е. Кузьминой, Н. Г. Макаровой, Т. П. Полякова коммуникационные представления видятся не только теоретической базой, но и практическим инструментом для работы, в том числе в области экспозиционной и образовательно-воспитательной. То, что эта рамка может быть расширена до границ предмета музееведения в целом, показано в работе Н. А. Никишина (1989), где сквозь призму коммуникационного подхода рассматривается также фондовая работа и комплектование.
Многообразие посетительских позиций в этом диалоге задано не только делением аудитории по традиционным социально-демографическим признакам, но и тем спектром ролей, которые предлагает музей (ролевая структура аудитории). Коммуникационный подход позволяет сформулировать концепцию «понимающего музееведения». Ее отличительной особенностью является исходная уравновешенность позиций всех участников музейной коммуникации, равное внимание к их точкам зрения. Посетители, профессионалы, а также люди, которые стоят «по ту сторону» музейных предметов (те, кто их создавал или имел отношение к их бытованию), – все они обладают особым взглядом на вещи, и на пересечении этих взглядов рождается многоликое, нагруженное смыслами музейное собрание.
В наиболее общем виде коммуникационный подход в музееведении характеризуется рядом принципов (постулатов), задающих особый взгляд на музейную действительность. Это гуманитарный, антропоцентристский подход, который ставит во главу угла человека. Логика коммуникационного анализа предполагает движение «от субъекта», а не «от вещи», и потому не допускает априорной объективации музейного предмета (или собрания, или экспозиции). Субъекты, включенные в музейную коммуникацию, выступают как представители культурных позиций, а музейные предметно-пространственные «послания» – как культурные (или метакультурные) тексты. Диалогический подход рассматривает структуры с участием как минимум двух субъектов, разнящихся по своей культурной позиции. Поэтому важным элементом любой ситуации музейной коммуникации является «разность культурных потенциалов» или культурно-историческая дистанция, имеющая синхронное и диахронное измерения. Ценностный аспект музейной коммуникации может рассматриваться как ведущий, а иные ее аспекты (обучение, передача информации, знаний) как подчиненные [56] .
На практике коммуникативный подход, вследствие некоторого упрощения системы общения, может быть выделен как один из элементов «понимающего музееведения», эффективный при решении некоторых задач, в частности, в анализе и формировании современных стратегий работы музея.
Установки «понимающего музееведения» объединяют сегодня исследователей, которые рассматривают в терминах коммуникации такие, казалось бы, далекие друг от друга вопросы, как применение в музеях методов «гуманистической педагогики», принципы деятельности «экомузеев» или проблемы демократизации музейного дела. Включение в число участников музейной коммуникации людей, которые жили в прошлом или живут сегодня, но отделены от посетителя географическим или культурным барьером, позволяет рассматривать музейную коммуникацию как ритуал, происходящий в особом, отграниченном от повседневности пространстве, обладающий собственным кодом пространственно-временных соответствий (музейный хронотоп) и дающий возможность «конвертировать» разнообразное культурно-историческое содержание.
За последние десятилетия статичный и консервативный российский музейный мир существенно изменился. Музей вошел в рыночное пространство, стал органичной частью социокультурной, экономической и политической жизни общества. Несмотря на все сложности переходного периода, которые переживает наша страна, количество отечественных музеев продолжает увеличиваться. Петербургские музеи, не зачеркивая предыдущий опыт, сегодня ведут активную работу по формированию новых традиций, способов диалога со зрителями, представляя музей именно как особую форму жизни культуры, пространство сотворчества.
В современном мультикультурном обществе, где идет активный процесс перераспределения культурного капитала, где нет диктата идеологий, а «существует только соблазнение» (Ж. Бодрийар, Б. Хюбнер), человек позволяет увлечь свою персону тем, что соответствует его личному опыту и стремлениям. Поэтому искусство, чтобы не оказаться в вакууме, ищет новые способы соблазнения: от погружения в виртуальные художественные миры до медийного лоббирования, создания культурно-развлекательных комплексов, до развития музейной педагогики, новых подходов презентации искусства. Это соответствует амбициям деятелей искусства, ищущим свое место в современном обществе.
Изобразительное искусство в битве за самостоятельность от других сфер культуры, начатой задолго до XXI века, сегодня, кажется, получило свободу от содержательного и материального давления. В начале третьего тысячелетия мы переживаем новый этап, когда необходимо опять осознать искусство как особый синтез духовности, не теряя тот новый инструментарий, который подарило художнику искусство в поисках новых форм репрезентации. Это накладывает на сферу музейно-галерейной деятельности особую ответственность. Современный музей, защищая автономность искусства, вынужден играть роль координатора, следящего и за динамикой зрительской аудитории, и за современными технологиями, и за ситуацией в различных локусах развития художественного творчества.
