Анна Демшина - Визуальные искусства в ситуации глобализации культуры: институциональный аспект
Кроме исследования потребностей «целевой аудитории», нельзя забывать о «цели», специфике презентуемого материала. Поэтому важной проблемой является то, что сегодня часто происходит утверждение трансляции культурных ценностей на уровне «mass market». С. Зуев отмечает: «В этом смысле представления о культуре постепенно теряют свою «музейную неприкасаемость» и становятся социально ангажированными – точно так же, как в свое время представления о «чистом» эксперименте и исследовании в естественных науках были ангажированы инженерно-конструкторской мыслью». [48] Защита искусства как носителя духовности, национальной и общекультурной ценности должна быть частью культурной политики на государственном уровне. Не случайно во многих странах поддержку музеям, биеннале оказывает государство, а спонсорство и меценатство для частных лиц и компаний является не только престижным, но и стимулируемым налоговыми льготами. Существует тесная связь между государственными учреждениями, занимающимися современным искусством и коммерческим сектором.
Несмотря на явные издержки, путь взаимодействия внутренних задач музея с созданием комфортной обстановки для зрителя можно считать ориентиром для создания новой модели «живого музея». [49] Подобное «вторжение» разнообразных потребностей зрителя влияет и на внутреннюю архитектуру современного музея. Директор ГМИИ им. А. С. Пушкина И. Антонова, рассуждая о планах реконструкции музея, отметила: «Музей XXI века делится на две части: половина отдана экспозиции, столько же зрителям. Чтобы было, где поесть, послушать музыку, посмотреть фильм, почитать книгу, поиграть с детьми. Словом, полноценно отдохнуть, а не только ходить между картинами и статуями. Один вид искусства должен дополнять другие, это обогащает восприятие!» [50] Данная позиция демонстрирует пример сочетания потребностей современного зрителя с сохранением установки на понимание музея как особого, сакрального пространства.
В то же время в теории и практике зарубежного (а затем и отечественного) музейного дела появилось новое понятие – «экомузей». В буквальном переводе – это дом-музей, по содержанию – синтез природы, культуры и традиционной социально-экономической жизни населения (народа, социальной группы) конкретного региона. Экомузей выступает как возможность вживания в чужую культуру не только через созерцание, но и активное освоение другого способа понимания мира. Также широкую известность сегодня получило рекреационно-прикладное освоение архитектурных объектов, имеющих историко-культурное значение: в бывших замках, дворцах, фортификационных сооружениях, в старинных домах, амбарах, мельницах и т. п. открываются торгово-ресторанные заведения, которые становятся известными благодаря своей «культурной» начинке. Однако в подобных заведениях, по сравнению с экомузеями, экзотическая среда является скорее декоративной, рекламной, чем культуротворческой. Удачным примером «живого музея» можно считать историко-культурные реконструкции, регулярно проводимые в городе Выборге, где «вживание» в историю происходит не только у участников исторических реконструкций, но и посетителей праздника. Если в произведении С. Довлатова «Заповедник» приезжающие в музей оставались гостями-созерцателями, то здесь происходит не только сохранение памяти о прошлом, но и общение с историей, погружение в творческую среду, направленное на развитие личности.
Современное искусство стремится к сотворчеству. Поэтому интерактивность, диалогичность являются перспективными музейными технологиями. Музей, художественная галерея сегодня часто становятся местом рождения художественных произведений, диалога автора – зрителя – критика. Феномен художественной акции демонстрирует пример особого пространства редукции себя и окружающего мира через использование взаимодействия как метода познания и репрезентации окружающего мира и собственного «Я». Акция – действо, помещенное в пространство, априорно атрибутированное как пространство художественного, дает с одной стороны маркирование происходящего как Искусства, а с другой предоставляет свободу средств вне классических представлений о его сущности, т. е. (если следовать терминологии Б. Гройса) – запись в «архив» еще до свершения. Художественные практики, проникая в зоны пограничного пространства искусства – неискусства, современности – прошлого, национального и глобального творят искусство, которое часто выходит за рамки художественного дискурса, что в России иногда приводит к неадекватной реакции публики. Так, выставка «Осторожно, религия» в Общественном центре имени Сахарова (январь, 2003 год, г. Москва) вызвала возмущение верующих, хотя сами художники заявили темой своих работ протест против спекуляции любыми символами. Но как сказал Владислав Флярковский (телеканал «Культура»), протест был вызван неадекватностью произведений, и скандал послужил скорее рекламе выставки, вызвал общественный резонанс.
Если художник вырывается за рамки институализированного «художественного», то он дает право зрителю и общественности составлять свое мнение об увиденном, не оставаясь в границах классического дискурса. Побочным элементом становится потеря защиты: вступая в другие игры, художник не может надеяться, что правила по отношению к нему самому останутся прежними; единственной защитой в таких условиях остается пространство, маркированное вывеской как выставочный зал или общественностью как принадлежащее искусству. Кроме этого, такое действо, чтобы считаться состоявшимся, нуждается в обосновании, рекламе, фото– и видео-фиксации, дискуссионном обсуждении. При этом сами видео– и фотоматериалы, буклеты могут стать отдельным произведением искусства. В пространстве акции «Я сам» могу созерцать «себя иного», распадающегося на творца и творение, на виртуально сконструированные новые образы, и видеть свое перевоплощение на вырванных из тела акции обрывках фотографий и видеопленки. Как результат – публичная деконструкция себя, выстраивание собственных границ личности, освобождение от системы социальных, культурных маркеров, половой и расовой принадлежности и, естественно, создание новых границ, новых означающих; самолюбование. Автор создает и подписывается, с одной стороны подставляя себя под стрелы, а с другой защищая себя и свое творение своим именем, защищая и «меня» как зрителя, соучастника, заговорщика, предоставляя мне право подписываться рядом или нападать.
Пространство музея в такой ситуации становится не только местом встречи единомышленников, но и пространством сотворчества, где представление о художественном произведении как открытой системе теряет свой фигуральный смысл. Поиски автономии искусства заставляет его утверждаться за счет проникновения в другие сферы – духовную жизнь, материальную компоненту человеческого бытия, то есть те сферы, от диктата которых оно освобождалось в девятнадцатом веке и в начале двадцатого.
В маркированном как «художественное» пространстве выставки проявляется и стремление искусства к самоосмыслению, представлению нового духовного опыта. Хюбнер отмечает: «Это связано с истинно-эстетическими ожиданиями, которые правомерно предъявлялись к искусству, пока оно служило религии; и где, как считал еще Гегель, задача искусства состоит в том, чтобы чувственно являть идею, а Ницше подмечал функцию стимулирования как важную часть бытия искусства». [51] Здесь искусство выступает как транслятор духовности, который лишен материала для трансляции, и искусство само становится транслируемым собственными средствами, то есть искусство вместо религии, или ее симуляции. В мире, где «Я» бросает вызов или просто ориентируется не по отношению к высшему трансцендентному (Богу, прогрессу, будущему, прошлому, мегакрасоте, меганекрасивости), а по отношению к себе или к собственному окружению, искусство не может стать новой религией, заместить функции духовной культуры. Здесь человек может подарить себе только свободу, но не может рассчитывать на гарантированную защиту, осмысленность существования. «Я» в этом пространстве свободы воспринимает себя как поле автоэкспериментов – от экстремального туризма до культурного отдыха, от голодания до занятия живописью. Это мир, где искусство становится не сосудом, несущим знание или саморазвитие, а антуражем для удовлетворения потребностей, не духовным оракулом, а чашей для утверждения личного опыта.
Вместе со свободой содержания художники получили свободу от материала, многообразие инструментов для творчества (от классических красок и карандаша до компьютера и промышленных отходов). В такой ситуации единственным выходом для автора становится путь, когда художники одновременно со своей продукцией поставляют и теории, и критерии, по которым хотели бы быть оцененными. Поэтому современный художник, чтобы быть замеченным кураторами/музеями, вынужден еще быть и общественной фигурой, транслирующей свои идеи не только при помощи визуальных средств, но и вербально, то есть контекстуализировать себя и свое творчество как «ИСКУССТВО» еще и дополнительными средствами.
