Эдвард Эпштейн - Экономика Голливуда
Небольшая киностудия New Line Cinema, приобретенная в 1996 г. компанией Time Warner, одной из первых пострадала от снижения спроса со стороны телеканалов. У студии имелся договор о продаже всей произведенной продукции с каналом НВО, который тоже являлся филиалом Time Warner. Действие договора истекало лишь в 2007 г., поэтому руководство студии было уверено в получении $80 млн в оплату за 20 произведенных фильмов. Когда в 2008 г. Джефф Бьюкс стал исполнительным директором Time Warner, он решил, что каналу НВО больше не нужны фильмы производства New Line Cinema, и направил $80 млн на оплату услуг по дистрибуции, которые оказывала компания Warner Brothers. Бьюкс расторг полюбовное соглашение между компаниями, закрыл студию New Line (а также ее подразделения Fine Line и Picturehouse) и не стал продлевать контракты с соучредителями New Line — Бобом Шайе и Майклом Линном.
Похожая беда случилась и с киностудией Paramount в 2008 г., когда телеканал Showtime после раскола Viacom стал частью компании CBS, Inc. Руководство телеканала не захотело продлять полюбовный договор с киностудией, заключенный еще в те времена, когда обе компании были частью Viacom, и Paramount осталась ни с чем.
Но не стоит горевать над участью голливудских киностудий. Хотя сказочные доходы от платных телеканалов постепенно уходят в прошлое, на горизонте уже маячат новые возможности получения прибыли от цифрового видео.
Кому платят дань участники кинобизнеса?За привлечение огромной зрительской аудитории голливудские студии собирают свою дань. Она представляет собой плату за дистрибуцию фильмов собственного производства и фильмов других кинокомпании. Не важно, как много соберет фильм в прокате или сколько денег вложили в него инвесторы, голливудская студия в любом случае забирает свою долю выручки, полученной от кинотеатров, магазинов видеопродукции и телеканалов. Каждая из шести крупнейших киностудий Голливуда — Warner Bros., Disney, Fox, Sony, Paramount и Universal — имеет полностью подконтрольную дочернюю компанию, оказывающую услуги дистрибуции. Этот филиал распространяет фильмы, которые финансирует или со финансирует киностудия, а также картины, выпущенные другими, менее крупными студиями или иностранными кинокомпаниями. Причина, по которой шесть крупнейших киностудий держат монополию на услуги дистрибуции, заключается в том, что владельцы мультиплексов предпочитают покупать фильмы именно у них. Ведь голливудские студии имеют достаточно средств, чтобы организовать премьеру в 3000 кинотеатров в ближайшие выходные, и в состоянии создать зрительскую аудиторию в масштабах целой страны.
Киностудии Голливуда заняли такое положение благодаря тому, что в течение нескольких десятилетий поддерживали добрые отношения с киносетями. Например, они могли изменить условия договора или отсрочить время выплат, если фильм плохо шел в прокате. Когда-то киностудии создали систему зон, препятствующую жестокой конкурентной борьбе между кинотеатрами. И по сей день они обеспечивают постоянный приток многосерийных фильмов, таких как «Пираты Карибского моря» (Pirates of the Caribbean), «Человек-паук» (Spider-Man) и «Гарри Поттер» (Harry Potter), привлекая в кинозалы потребителей попкорна. Кинотеатры, в свою очередь, показывают трейлеры будущего фильма задолго до премьеры и другими способами помогают студиям лучше организовать маркетинговую кампанию. Поэтому, если продюсеры или инвесторы желают, чтобы как можно больше зрителей пришло на премьеру, а именно в этом случае они могут рассчитывать на большие доходы, им не остается ничего другого, кроме как заплатить требуемую сумму за услуги дистрибуции.
Стоимость услуг дистрибуции зависит от того, какой вес в кинобизнесе имеют участники сделки. Если киностудия сама производит фильм, то на счета дочерней компании— дистрибьютора обычно перечисляется 30 % выручки. В Голливуде бухгалтерский учет ведется отдельно по каждой кинокартине, то есть ее производство в целях учета рассматривается как деятельность отдельной компании с собственным балансом, а 30 % за дистрибуцию будто бы уходят на оплату услуг внешней компании, даже если дистрибьютор и киностудия на самом деле являются одной организацией. В результате такого искусственного разделения фильмы очень редко приносят прибыль, несмотря на огромные кассовые сборы. Киностудия, конечно, получит свой доход в виде платы за услуги дистрибуции, но сценаристы, режиссеры, актеры и прочие «игроки от чистой прибыли» видят что-то, кроме записи об убытках в бухгалтерской отчетности.
Когда дело касается фильмов других кинокомпаний, стоимость услуг дистрибуции порой становится предметом нескончаемых переговоров. В большинстве случаев цена за привлечение массового зрителя устанавливается в размере 18 % от выручки. Реальные затраты на дистрибуцию фильма составляют 8 %. В эту сумму входят зарплата пиар— специалистов и менеджеров по рекламе, таможенные пошлины, транспортные расходы и почасовая оплата юридических услуг. Соответственно чистый доход киностудий равен 10 % от общей выручки фильма, причем финансирование и все риски берет на себя другая сторона. Более сильные игроки часто снижают плату за услуги дистрибуции до 12 %, но и в этом случае студия получает прибыль в размере 4 % доходов от фильма. Инвестиционные фонды, финансирующие кинопроизводство в целом, платят лишь 10 % за дистрибуцию, но киностудия все равно получает чистыми 2 % от выручки. Еще существует «горстка бандитов», как назвал их представитель Paramount, которые платят всего 8 % — магическое число, не дающее киностудии никакой прибыли от дистрибуции.
Но такие невыгодные сделки скорее исключение из правил. В 2008 г., по словам представителя Paramount, было всего лить три подобных случая: договор Стивена Спилберга с кинокомпаниями Universal и Dreamworks Animation и договоры корпорации Marvel Entertainment's с киностудией Paramount. Оказывая услуги по дистрибуции, киностудии получают приличную прибыль на чужие инвестиции. Как подсчитал один из топ-менеджеров Disney, прибыль кинокомпании от услуг по дистрибуции в 2005 г. составила $80 млн (после вычета всех затрат). Этот «навар», который в итоге получают главные киностудии, делает их самыми большими «игроками от выручки» в Голливуде.
Часть 4
ГОЛЛИВУДСКАЯ ПОЛИТИКА
В ноябре 2009 г. Оливер Стоун в буквальном смысле поместил меня в кинокартину. И вот я сижу за большим овальным столом в комнате с жутковатым освещением, которая, по сценарию, является кабинетом председателя совета директоров Федерального резервного банка Нью-Йорка. Время уже далеко за полночь, а собравшиеся все никак не могут договориться. Они громко спорят о том, спасать или нет тонущий инвестиционный банк. Вот зазвонил телефон, на проводе Белый дом. Сейчас решится судьба обсуждаемого банка. Бурная сцена была не чем иным, как иллюзией, организованной режиссером Оливером Стоуном для съемок фильма «Уоллстрит: Деньги не спят» (Wall Street: Money Never Sleeps) — сик— вела картины «Уолл-стрит», вышедшей еще в 1987 г. Великолепный кабинет, отделанный деревом, на самом деле является конференц-залом страховой компании MetLife. Он используется в качестве съемочной площадки для этой части фильма. Странный свет идет от мощных ламп, свисающих с гелиевых шаров под потолком. Перекрикивают друг друга актеры Фрэнк Ланджелла, Эли Уоллак и Джош Бролин. У меня была лишь эпизодическая роль в этой драме. Однако она дала мне возможность увидеть, как делается голливудское кино, с очень выгодной позиции — непосредственного участника съемок.
Проект был начат продюсером первой картины «Уоллстрит» Эдвардом Прессманом еще в 2005 г. Однажды он увидел на обложке журнала Fortune Гордона Гекко — вымышленного злодея из фильма, роль которого исполнил Майкл Дуглас. Над портретом киногероя красовался заголовок о возвращении жадности на Уолл-стрит. Прессман решил, что если через 18 лет после экранизации картины Гекко все еще считается воплощением алчности банкиров Уолл-стрит, то просто необходимо снять продолжение фильма. У Пресс— мана были права на съемки, но теперь нужно было заинтересовать кинокомпанию Twentieth Century Fox в финансировании проекта. Эта киностудия занималась дистрибуцией первого фильма «Уолл-стрит». Выпустить голливудское кино, главный герой которого не является персонажем комиксов, — задача не из легких. На одну только подготовку сценария, который бы понравился киностудии Fox, ушло четыре года. И на оплату труда трех (очень дорогих) сценаристов были потрачены большие деньги. Даже после этого согласие кинокомпании зависело от актерского состава и режиссера картины, как часто бывает при запуске новых проектов в Голливуде. Прессман уговорил Майкла Дугласа снова сыграть роль Гекко, за исполнение которой он получил премию «Оскар» в 1988 г., а Оливера Стоуна, незадолго до этого ушедшего из проекта, — быть режиссером. Только тогда Fox согласилась профинансировать фильм. Часть 67-миллионного бюджета картины кинокомпания собиралась вернуть, используя налоговые льготы штата Нью-Йорк, с помощью которых можно возместить 35 % затрат, произведенных на его территории.
