Журнал - Критическая Масса, 2006, № 1
г) желание повлиять на дальнейшее поведение автора (склонить его к «возвращению в литературную жизнь», помешать дальнейшей маргинализации и т. п.).
Скорее всего, имеет место сочетание всех этих факторов, хотя и неизвестно, в какой пропорции. Степень осознанности тех или иных мотивов также не до конца ясна. Впрочем, помня о количестве участников и о том, что ту или иную обобщенную силу обычно представляют конкретные люди, можно допустить, что субъективные мотивы вполне могли преобладать над стратегическими и другими. Как бы то ни было, есть повод задуматься о разных аспектах авторского права.
В нашей стране четкое представления об авторских правах имеют:
а) сторонники максимально жесткого законодательства, дающего хозяину прав максимальный контроль над текстом (абсурдным и одновременно логичным выражением такой позиции стал недавний запрет издательства «Водолей» на цитирование переводов из книги Шекспира),
б) анархические сторонники свободного циркулирования текстов и другой интеллектуальной собственности.
Остальные 90% деятелей книгоиздания имеют весьма смутные принципы в вопросах копирайта и склоняются то к первой, то ко второй позиции в зависимости от своих интересов.
В целом ситуация в книгоиздании, существующем в основном на доходы сырьевого сектора, отражает общую картину — мы видим крупный бизнес, выстроившийся в очередь за «амнистией капитала», которая легитимизировала бы криминальные доходы десятилетней давности. Укрепление закона об авторском праве есть своеобразный аналог такой амнистии, при том что крупные издательские корпорации по-прежнему не брезгуют криминальными методами 90-х (урезать гонорар, обмануть автора, скрыться от оплаты; разнообразные манипуляции с текстом, тайные дополнительные тиражи), однако, в общем лояльный олигархический капитал, влияющий на принимаемые законы, все больше заинтересован в стабилизации в том числе и обстановки с авторским правом.
Также известно, что стабилизации авторского права требует от России Всемирная Торговая Организация, будущее вступление в которую влечет плачевные последствия для большей части населения России, как и для многих стран «третьего мира». Не знаю, как издательство «НЛО», а я отрицательно отношусь к вступлению России в ВТО и солидарен с альтерглобалистской борьбой по всему миру.
В моем понимании местная криминальная буржуазия и транснациональная буржуазия, умеющие, когда надо, действовать силой, а когда — проводить нужные законы якобы в рамках легитимности, стоят друг друга. И отношения бандитизма, презрение к «закону», презрение к человеку вообще, а не только к освященному законом «автору», пронизывающие современное российское общество, не должны примирять художника с законами мирового арт— и книгоиздательского бизнеса, при помощи которых капиталистическая система поддерживает свою жизнь. Авторское право — один из таких законов.
История имеет другую, более частную, скорее этическую сторону. Из «Манифеста» можно вывести возможность моего тайного сговора с каким-либо крупным или мелким издательством. Следуют два вопроса: для автора — вопрос его честности перед собой и собственным проектом, а перед читателем — вопрос о степени его, можно сказать, внехудожественного доверия автору.
Тема авторского права отчасти связана и с непрекращающимися, особенно в поэтических кругах, спорами о том, что первично — текст, автор или авторский «проект», причем о первичности текста обычно говорят люди, которые не только получают те или иные «авторские» дивиденды со своих текстов, но и лично участвуют, так или иначе, в литературной политике. Это странно. Лично я целиком отождествляю свои тексты с собой, считаю, что они являются выражением моих собственных — осознанных, полуосознанных или неосознанных — эмоций и представлений. (Именно поэтому для меня неприемлем, хотя и симпатичен, принцип анонимности. Следовать ему, то есть отказываться не только от каких-либо разрешений на публикацию, но и от самого авторства, было бы нечестным по отношению к себе.)
Я полагаю, что разговоры о разделенности текста и автора могут быть более или менее уместны, когда речь идет об Интернет-авторе, фактически лишенном имени и тела, то есть о ситуации, когда о своей связи с текстом знает только сам автор. Во всех остальных случаях идея отдельности текста от автора имеет либо метафизическую (текст как выражение неких надличностных сущностей), либо деконструктивистскую (текст как непременно объект толкований и манипуляций, неподвластных автору) подоплеку. Обе идеи достойны сильнейшего недоверия, как исчерпавшие или серьезно дискредитировавшие себя на современном культурном этапе. Автор не может целиком обусловить восприятие текста (в этом плане текст действительно самоценен), однако автор может влиять на контекст восприятия, он может внетекстовыми практиками поддерживать, расширять, варьировать или отменять связь с текстом, существующую изначально.
Жест издательства «НЛО» проявил и усилил конфликт между двумя моими собственными амбициями — естественным желанием быть прочитанным и усвоенным и нежеланием иметь отношение к условиям, во многом и позволяющим мне, в том числе, быть прочитанным и реализоваться как поэту. Конфликт этих двух амбиций и варианты его разрешения по-прежнему волнуют меня.
Я хорошо осознаю, что для 90% процентов интересующихся поэзией все эти обстоятельства не имеют ровно никакого смысла. Какая, собственно, разница, где стихи опубликованы, и на чьи деньги, и кто хозяин типографии, главное, какие это стихи , не правда ли? Правда. Именно поэтому я хочу сказать, что если этот случай вызовет хотя бы минимальную работу мысли в вышеобозначенных направлениях, то я сочту это своим успехом вне зависимости от того, как — положительно, или отрицательно, или никак — происшедшее отразится на восприятии текстов, их автора и его «проекта».
декабрь 2005 — январь 2006
* Впервые опубликовано: Сайт поэта Кирилла Медведева (http://kirillmedvedev.narod.ru), 10 января 2006 года (ред .)
Сдача и гибель постсоветского интеллигента.Дмитрий Кузьмин комментирует «казус Медведева»
Поэт и прозаик Алексей Верницкий, самый яркий, на мой вкус, парадоксалист в литературном поколении нынешних тридцатилетних, написал как-то о том, что всякая вещь, устроенная внутри не так, как она выглядит снаружи, обязана вызывать у человека недоверие и настороженность. Сколько я помню, в качестве примеров он приводил соевый батончик и мобильный телефон: если разломить батончик, то в его сердцевине обнаружится ровно то, что и на поверхности, если же разломить мобильный телефон, то выяснится, что структура его внутренностей имеет мало общего с глянцевыми кнопочками на поверхности.
Сложные вещи, в том числе и в культуре, редко устроены внутри в соответствии со своим наружным видом. Но для того чтобы их опасаться, нужно быть парадоксалистом. Обычный человек боится не самих сложных вещей, а объяснений их внутреннего устройства: он не хочет знать, что у мобильника внутри. Особенно если это его собственный мобильник, так уютно лежащий в ладони.
В точности такое же происхождение имеет идиосинкразия значимой части творческого сообщества к учению Пьера Бурдье. Юные читательницы ранней Цветаевой с горящими глазами и потертые сетевые поэты среднего возраста при словах «символический капитал» тянут руки к отсутствующим пистолетам. Они категорически не желают знать, как это устроено, и готовы вытеснить проблему любым убаюкивающим мифом — «судом времени», например. Нормальным таким мифом по Барту, пытающимся заместить культуру природой, избавить процесс от субъекта: не люди и институции в ожесточенной борьбе пытаются выдвинуть на авансцену одно и убрать за кулисы другое, а «время расставляет все по своим местам». С юных читательниц спрос невелик, с потертых поэтов ненамного больше — но сплошь да рядом выясняется, что и вполне значимые фигуры литературного процесса при упоминании о социокультурных механизмах искусства впадают в прострацию либо истерику.
Психологические основания тут, конечно, разные. Неудачникам вера в творящийся сам собой суд времени оставляет надежду: вдруг все как-нибудь так перевернется, образуется и гениальность их не интересных никому, кроме приятелей и восторженных барышень, творений окажется совершенно очевидна потомкам. Серьезных людей приводит в ужас мысль о том, что Пушкин вышел в гении (как некогда с провокативной точностью назвал свою книгу А. И. Рейтблат) не благодаря собственным свойствам его творений, а силой пиаровских технологий — или, во всяком случае, по каким-то побочным социокультурным причинам. Этот последний поворот темы в самом деле способен озадачить — но только до тех пор, пока всенародное признание остается не подвергаемым рефлексии фетишем, а действительный вклад автора в литературу и культуру — объем нового знания о мире и человеке и новых технологий получения и трансляции этого знания — не отделяется от репутации автора в той или иной социокультурной группе в тот или иной момент времени. Оттого что мы понимаем механизм формирования репутации, сочинения автора не становятся ни лучше, ни хуже. От того, что мы понимаем, как и почему разнонаправленными усилиями множества лиц и организаций — от мелкой совпартноменклатуры до Сартра и Одена — была сделана «биография нашему рыжему», приведшая его к стокгольмской церемонии, поэт Иосиф Бродский не перестает быть одним из самых ярких и значительных русских поэтов второй половины XX века, рубежным автором для истории русского стиха, создателем некоторого количества кристаллически совершенных произведений.
