Журнал - Критическая Масса, 2006, № 1
Обзор книги Журнал - Критическая Масса, 2006, № 1
«Критическая Масса», 2006, № 1
стихи номера
Станислав Красовицкий
Неважно — раб он или воин.
Но важно, что вот здесь он сам.
Неважно, быстр он иль спокоен,
А важно, что он здесь, он сам.
И с этой точки начиная
И продолжая дальний путь,
Его неясная кривая
Поможет к вере повернуть.
Станислав Львовский
в телевизоре,
в ежедневных газетах,
в толстых журналах,
по маяку-24
дрессированная ученая гнусь
с красными разинутыми ртами,
галдящие птенцы
советских ворон
орут,
отпихивают друг друга.
дерутся за мясо,
за Лазаря бедного,
за белок
расслоившийся.
за четверодневную падаль.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . .
а другим голодным
только и надо
чтобы встал
и пошел
шагом неторопливым
сквозь самарию каменную
и железную галилею
сквозь смоленск смоляной
и волгоград пресноводный
чтобы вошел золотой иглой
свидетелем смертным
прямо в темное сердце
начальникa
хора.
тема / русская сцена: музыка и текст
Я не автор. Я — комбинатор.Владимир Мартынов о смерти композиторской музыки, Данте и логике рынка
Владимир Мартынов — композитор, окончил Московскую консерваторию по классу композиции (1970) и фортепиано (1971). Среди крупнейших произведений: Come in! (1985), Плач Иеремии (1992), Апокалипсис (1991), Реквием (1995), Ночь в Галиции (1996), Игра человеков и ангелов (2000) и др. Автор книг: История богослужебного пения (М., 1994), Пение, игра и молитва в русской богослужебнопевческой системе (М., 1997), Иконосфера, культура и богослужебное пение Московского государства (М., 1999), Конец времени композиторов (М., 2004), Зона opus posth, или Рождение новой реальности (М., 2005). Автор музыки для театра (режиссеры Юрий Любимов, Анатолий Васильев и др.) и кино (более пятидесяти фильмов). Лауреат Государственной премии РФ (2003).
В вашей новой книге «Зона opus posth» меня несколько смутила оценочная позиция. Кажется, вы ее и не скрывали и желали обозначить, что что-то в культуре бывает лучше, а что-то хуже. Но с какой точки зрения?
С профессиональной. С одной стороны, я понимаю, что это похоже на стариковское ворчание — мол, раньше все было лучше, солнце жарче, морозы крепче. Но с другой стороны, на материале музыки это легко доказать. Если брать какой-то краткосрочный отрезок времени, например последнее десятилетие ХХ века, то на моих глазах произошло то, что фигура композитора просто слиняла и как репрезентативная фигура, и как профессиональная. Последний композитор, которого публика несла на руках, был Стравинский в 1913 году. Сейчас такого композитора нет и никогда больше не будет. Маккартни могут нести на руках. Но я имею в виду не рок— и не поп-идола, а академического музыканта. Начиная с 1970, 1980-х годов фигура композитора ушла за могучие спины исполнителей. И по оплате, и по общественному положению, и по известности, и по востребованности, и по качеству взаимоотношений с реальностью положение современного композитора несопоставимо с тем, что было раньше.
Вы говорите о социальной роли композитора — она ослабла, как и общественная позиция всякого художника сегодня. Но неужели можно определить, какая из музыкальных функций была лучше? К назначению музыки это применимо?
Применимо. Есть критерии мастерства, критерии качества, критерии социальной значимости и коммерческой успешности. Наверное, последним великим западноевропейским композитором был Антон Веберн. Но уже он не вполне соответствует двум последним критериям. Что же касается послевеберновского поколения — Штокхаузена, Булеза или Луиджи Ноно, — то их проект оказался и коммерчески, и социально провальным. Может быть, на этом не следует зацикливаться, но сбрасывать со счетов этого тоже нельзя. С другой стороны, можно доказать, что качество композиторского текста, наблюдаемое у Веберна, сейчас не может быть достигнуто хотя бы потому, что сейчас это не актуально и не престижно и социальная и профессиональная функции неразрывно связаны между собой.
В книге вы смотрите исторически шире, не ограничиваясь ХХ веком. И рассматриваете существенные функциональные изменения в сфере музыки. У меня как читателя возникает вопрос: почему, например, музыка res facta лучше, чем музыка opus?
Я такого не говорю. И у меня поднимается проблема понимания реальности. Музыка res facta в большей степени способствует пребыванию человека в реальности. Opus-музыка повествует, рассказывает о реальности, заставляет переживать, а музыка res facta заставляет там пребывать. Нельзя сказать, что лучше пребывать в реальности или, выпав из нее, довольствоваться повествованием о ней. Это антропологический вопрос, вернее, вопрос сопоставления различных антропологических типов. Разница между различными музыками предопределяется разницей антропологических типов.
В определении этой разницы разве нет оценки?
Внутри культуры ее нет и быть не может. Оценка может появиться, если мы станем на какую-то платформу, внеположенную культуре — например, на платформу Церкви или какой-либо иной духовной практики.
Как бы вы определили то состояние, в котором находится культура сейчас? Где мы? Вы характеризуете культуру по нескольким векторам, в частности деля ее на слуховую и визуальную. С одной стороны, я понимаю, что мы живем в абсолютно визуальном приоритете, но при этом налицо засилье звукового спама.
Во взаимоотношениях человека с реальностью может преобладать или визуальный, или аудиальный опыт. Визуальная информация может подчиняться порой законам аудиального опыта. Визуальный опыт — это аналитический опыт, ибо он позволяет сопоставить две вещи одновременно и сравнить их. Слуховой опыт не позволяет этого сделать, потому что в нем мы не можем совместить две вещи одновременно. Здесь может быть только уподобление, чреватое возникновением доаналитических практик. Да. В наше время наблюдается приоритет визуальной информации, но эта информация подчинена законам аудиального опыта, что заставило Макклюена говорить о «пробуждении Африки внутри нас» и о «глобальной деревне».
Макклюен — великолепный мыслитель и библиотекарь, но, даже поражаясь актуальности его гипотез 1960-х годов, понимаешь, что, увы, он не предполагал такой «мировой деревни», как Интернет. А именно последний и обеспечивает воплощение вашей концепции отказа от буржуазного принципа разделения на исполнителей, публику и посредников-управленцев. У вас нет страха перед тем, как то, что так мило и авангардно смотрится в теории, реализуется в извращенной практике?
У меня нет этого страха. В современной ситуации, как и в каждой иной, есть моменты разрушения и моменты рождения чего-то нового. Разрушение всегда страшно, а рождение — радостно, но не следует поддаваться страху или радости. Следует научиться трезво оценивать ситуацию. В своей жизни я практически соприкасался с разными ситуациями: и с фольклорной, и с церковной, и с ситуациями мейнстрима и андеграунда. Я надеюсь, что этот опыт поможет мне правильно сориентироваться в современном положении. Девальвация идеи текста, автора, произведения — еще не конец света. В каждой ситуации есть восходящие и нисходящие потоки. Нужно уметь пользоваться первыми и избегать вторых. Нужно пытаться уметь манипулировать различными практиками.
Но вы же не просто «практиковали»? Вы подвергали свои опыты рефлексии и озвучивали в форме вполне прозрачного по смыслу интеллектуального послания? Вы работали как музыкантом, так и философом. При этом то, что вы делали практически, «не взяло верх». По формальным признакам берет верх то, за что вы ратовали как мыслитель, — конец времени композитора.
Мне кажется, сейчас просто невозможно не рефлексировать, ибо любой художественный жест, претендующий на значимость в наши дни, просто не может не включать в себя определенную долю рефлексии. Например, я считаю, что заниматься композиторской музыкой невозможно без осознания того, что композиторская музыка — это всего лишь едва заметный островок в океане некомпозиторских практик, а практика публичного концерта, зародившаяся в XVIII веке, — весьма молодая практика, и ее претензии на универсальность могут приводить к крайне вредным последствиям.
Вредна позиция или сама практика?
Западноевропейская практика публичного концерта — это крайне агрессивная среда по отношению к другим музыкальным практикам. Все, что в нее попадает, превращается в вещь-произведение. И григорианское песнопение, и арабский мугам, и ритуальная весенняя закличка превращаются в репертуарные единицы, которыми изначально не являются. Подобно мясорубке, концертная практика перемалывает все в нее попадающее и превращает это в концертный репертуар, предназначенный для публичного восприятия. А вместе с тем я хорошо знаю по опыту своих этнографических экспедиций, что там, где появляется зритель, хоть один, происходит разрушение традиционной ситуации. Наличие постороннего наблюдателя — фольклориста-собирателя — в конечном итоге приводит к смерти фольклора. Это относится не только к фольклору, но и ко всем ритуальным практикам, и это очень хорошо чувствовал Гротовский, который не допускал никаких зрителей на свои акции в Падетере. Так что это не только музыкальная тема.
