Евгений Добренко - Политэкономия соцреализма
«Кубанские казаки» оказались победой Пырьева над Александровым – победой полной и не менее окончательной, чем для самого Александрова – фильм «Весна». Окончательной в буквальном смысле: у Пырьева после «Кубанских казаков» наступил глубокий кризис, из которого он смог выйти только спустя почти десятилетие, обратившись к экранизации Достоевского; Александров после «Весны» и вовсе оставил комедийный жанр. В неподвижном, замкнутом пространстве, в которое с разных концов вошли оба крупнейших кинокомедиографа сталинской эпохи в своих последних фильмах, перемещаться стало невозможно. «Нам куда бы ни идти – лишь бы с вами по пути…» И Пырьев, и Александров были слишком мощными и талантливыми фигурами в сталинской культуре, чтобы двигаться в обозначенной траектории.
Эстетика социальной агаророфобии: Случай Григория Александрова
Комедии Григория Александрова – «Веселые ребята» (1934), «Цирк» (1936), «Волга–Волга» (1938), «Светлый путь» (1940), «Весна» (1947) – настолько полно демонстрируют процесс трансформации пространственной модели сталинской культуры, что по ним, кажется, можно отследить всю историю становления советской культурной географии 1930–1940–х годов: от «набора скорости» и «обретения Центра» до полной неподвижности и окаменения в нем.
«Веселые ребята» были в этом смысле разбегом. Обычное у Александрова перемещение героев с периферии в Центр не имеет здесь еще не только никакого «напряжения», но даже сюжетной мотивации: Костя Потехин приезжает в Москву без всякой видимой цели и лишь случайно оказывается в Мюзик–холле. Для незадачливой певицы Елены, так же как и для ее домработницы Дуни, Москва и вовсе – «место жительства». Но настолько, насколько географическое перемещение персонажей не является существенным, безусловно значимым становится их перемещение в «культурном пространстве»: о сцене Большого театра мечтают как Елена, так и джазисты. Пространство «Веселых ребят» «сценоцентрично» (причем сцена является атрибутом именно столицы). Строгое разделение экранного пространства на Крым и Москву имеет тем не менее не спатиальное, но именно темпоральное измерение, что подчеркнуто мультипликационными врезками (под аккомпанемент: «Время проходит – колесики спешат»), как бы хронологизирующими действие, не имеющее отношения к бесцельным перемещениям героев. Заметим попутно, что повторение этого приема в «Волге–Волге» имеет совершенно другой смысл: время отмеряет степень приближенности героев к Москве.
Крым, в свою очередь, разделен на скотоводческое хозяйство Кости Потехина «Прозрачные ключи» и роскошный санаторий «Черный лебедь», где обитают мещане Елена и ее мать. Оба пространства соединяются «Маршем веселых ребят». В первом случае этот марш, открывающий фильм, «идет под пейзаж», во втором случае приводит к разрушению апартаментов «Черного лебедя». «Среда обитания» Елены и ее гостей – замкнуто–дворцовая: в странном этом «санатории» нет ни привычных палат, ни коек, и мать и дочь полностью распоряжаются огромными залами, целым двухэтажным дворцом с помпезными лестницами и огромными спальнями. Зато жизнь Кости Потехина протекает на фоне уходящих под облака гор и ласкового моря. Его пространство подчеркнуто безгранично. Уже первые кадры фильма обнаруживают эту условность «скотоводческого топоса»: открываются огромные ворота, рядом с которыми… нет забора. Вся песня о песне идет на фоне движения героя вдоль разрушенных оград и поломанных плетней, на обломках которых он «играет». Старые поломанные ворота без забора, нефункциональные плетни и ограды являются своеобразной прелюдией к «морским далям», в которых скрывается пароход, на котором Елена уплывает (!) из Крыма в Москву.
Москва дана зрителю в виде смены сценических площадок для джазистов (сначала Мюзик–холл, затем Большой театр) или декораций–задников московского пейзажа. Лишь единожды показано в фильме открытое пространство – площадь, на которой, по иронии, происходит нечто несуразное: похоронный марш переходит в джазовые импровизации. Москва дана как место репетиции; по сути, весь «московский топос» – это театр (сцена, репетиционные залы, «закулисье», гримерные, ложи и т. д.). Театральное же пространство не нуждается в географии, оно самодостаточно – в нем разворачивается полная картина жизни (сцена) и совершается общение (сцена–зал). Потому‑то и фильм, начавшийся с ворот без забора, заканчивается движением камеры «из зала»: вначале крупный план сцены сменяется съемкой «с галерки», затем возникает «виньетка» (камера выходит из зала и обрамляется украшениями ложи), наконец, Большой театр как бы выворачивается наизнанку и крупным планом дается теперь уже знаменитый портал, а сцена видна лишь в оконный проем, пока (по мере увеличения на экране здания) и вовсе не исчезает. Топография победила географию. Для географии нужен сюжет.
В фильме «Цирк» географии еще меньше, чем в «Веселых ребятах», но отсутствие визуального ряда сполна компенсируется вербальным. Лейтмотивом фильма является знаменитый марш. Здесь Страна явлена именно в своей шири и самодостаточности. Ее четко обозначенный Центр (Москва) значим лишь постольку, поскольку сама Страна является Центром мира и притяжения. Можно сказать, что Страна выполняет роль Москвы. Здесь замкнутость, самодостаточность Страны переданы с удивительной силой: «Широка страна моя родная, / Много в ней лесов полей и рек, / Я другой такой страны не знаю…»; Страна простирается «от Москвы до самых до окраин»; известно также, что она «необъятна» и что ее «взглядом не охватишь». Если комедии Пырьева позволяют убедиться в этом непосредственно, то у Александрова, напротив, топика сжата до метафоры: глобус на американском поезде, увозящем «белую женщину с черным ребенком» от разъяренной толпы, переворачивается на Восточное полушарие; перед зрителем возникают знакомые контуры «необъятной страны»; камера движется в «сердце Родины», после чего глобус вновь увеличивается и оказывается игрушечным шаром, с которым играют морские котики на арене московского цирка.
Трудно, кажется, вообразить себе большее противоречие: песня о необъятных просторах Страны становится фоном картины, центральным местом которой является… цирковая арена, – пространство, еще более замкнутое и самодостаточное, чем театральная сцена. Движение в замкнутом круге арены возможно только вверх, потому и перемещения главных персонажей как настоящих героев происходят в этом – вертикальном направлении (в знакомом героическом векторе «вперед и выше») – «Полет на Луну» и «Полет в стратосферу».
Пространство цирка профанно, потому‑то настоящим вектором является движение по горизонтали. В отличие от «Веселых ребят», где главным было перемещение героев в культурном пространстве, движение по параллелям глобуса в «Цирке» имеет прежде всего политическое измерение: героиня надеется стать счастливой в СССР, отказываясь от денег, мехов, дорогих платьев и Калифорнии. Мир разделен на гомогенное несоветское пространство и гетерогенное советское. В первом – расизм, во втором – интернационализм, вершиной которого является знаменитая «Колыбельная», исполняемая последовательно русским, украинцем, казахом, грузином, евреем и, наконец, негром, одетым в красноармейскую форму и поющим ее по–русски, и объяснением: «В нашей стране любят всех ребят – черных, белых, коричневых» и т. д. – вплоть до «розовых в полосочку». Интернационализм «Цирка» именно довоенного образца: поющий колыбельную Михоэлс стал невозможным в 1949 году, как и негр рядом с русской женой (даже поющий по–русски), как и сама история любви русского к американке, после введения уголовной ответственности за брак с иностранцем.
Торжеством интернационализма является финальный проход героев по Красной площади в спортивных колоннах 1 Мая, в «День международной солидарности трудящихся». «Мэгги» превращается наконец в «товарищ Диксон». Выбор Александрова был на сей раз безошибочным (в связи с «Веселыми ребятами» его не раз упрекали в том, что на главную роль он выбрал Леонида Утесова, который, по оценке критика Юренева, «совершенно лишил образ веселого русского паренька… национального и социального содержания»[998]). Сергей Столяров как раз и явил собой требуемый синтез «советского интернационализма»: «счастье в СССР» иностранка обретает с героем, обладающим подчеркнуто русской внешностью (открытый в «Цирке», Столяров впоследствии и играл в кино героев русских сказок). Советскость в «Цирке» выглядит своеобразным экспортным вариантом русскости, подобно тому как у Пырьева русскость являлась экспортным вариантом себя самой. Потому‑то «странному русскому языку», на котором говорит в пырьевских лентах Марина Ладынина, в «Цирке» соответствует «странный русский», переходящий в «странный не–русский», на котором говорит у Александрова Любовь Орлова.
