Андрей Якубовский - Профессия: театральный критик
Создается впечатление, что постановщики прочли "Анну Каренину" сквозь призму творчества Августа Стриндберга, изображавшего отношения мужчины и женщины как схватку не на жизнь, а на смерть, как вечную "пляску смерти".
Есть в спектакле отдельные сцены и образы, врезающиеся в память. Например, эпизод примирения Каренина и Вронского у постели умирающей Анны. Или образ Долли, созданный И. Купченко с захватывающим драматизмом и какой-то довлеющей эмоциональной сосредоточенностью. Ярко звучит и финальный монолог Анны. Однако о чем он? "От себя не уйдете... Борьба за существование и ненависть — одно, что связывает людей... Разве все мы не брошены на свет затем только, чтобы ненавидеть друг друга и потому мучить себя и других?.."
Таково последнее слово, с которым театр обращается к своим зрителям.
Конечно, Толстой в "Анне Карениной" "любил мысль семейную". Но разве это означает, что ею и исчерпывается все богатство романа, мощь его художественных и социальных обобщений? Прочитав прозу Толстого на уровне обыденного сознания, создатели спектакля оказались в стороне от поисков того света, к которому всегда так страстно стремился автор романа. Они — вольно или невольно — солидаризировались со Стивой Облонским, для которого "все разнообразие, вся прелесть, вся красота жизни слагается из тени и света". Ну, а если уж одолевает тень, то "что же делать, так мир устроен".
Увы, проблематичность такого вывода из романа Льва Толстого "Анна Каренина" — и его скудость — не искупается ни талантом автора пьесы, ни изобретательностью режиссуры, ни мастерством актеров весьма уважаемого московского театра.
(Свет и тени // Советская культура. 1984. 24 марта).
Вс. Вишневский. "Оптимистическая трагедия"
Театр им. Ленинского комсомола Москва,
сентябрь 1984 г.
"Оптимистическая трагедия" Вс. Вишневского в Московском театре имени Ленинского комсомола— постановка, способная привлечь внимание и породить самый живой и разноречивый обмен мнениями.
Появление этого названия в репертуаре театра отмечено печатью двойственности: оно неожиданно и в то же время долгожданно. Мало что, кажется, предвещало обращение Марка Захарова к этому признанному шедевру советской драматургической классики — ни его репертуарные устремления, нацеленные в основном на современную драматургию, ни его увлечение музыкальными спектаклями, снискавшими громкую известность как у нас в стране, так и за рубежом, ни, наконец, явное тяготение режиссера к яркой и по преимуществу условно-игровой театральности. Вместе с тем театру, творчество которого адресовано молодому зрителю, трудно обходиться без большой драматургической классики, что проявилось, в частности, в обращении к чеховскому "Иванову", без освоения исторической и прежде всего революционной темы, интерес к которой выразился в постановке пьесы М. Шатрова "Революционный этюд" ("Синие кони на красной траве"). Эта тенденция явственно нуждалась в укреплении и развитии. Думается, итогом осознания этой потребности и стала постановка пьесы Вс. Вишневского на сцене Театра имени Ленинского комсомола.
Для всякого интересующегося театром человека встреча М. Захарова с "Оптимистической трагедией" заранее таила в себе множество волнующих проблем и открытых вопросов. После постановки "Иванова" с ее более чем дискуссионными итогами, где нерастворимым остатком сделались, на мой взгляд, резкое несоответствие авторскому стилю, зашифрованность режиссерской фантазии и экзотика обнаженных постановочных решений, в которых подчас возобладал алогизм театральной игры, трудно было прогнозировать результат обращения театра к пьесе Вс. Вишневского.
"Оптимистическая трагедия" не принадлежит к числу пьес, которые легко и безопасно поддаются театральной "переинструментовке". Вряд ли можно без ущерба для искусства самого театра, его идейного и художественного звучания идти на безоглядный спор с поистине несгибаемой волей автора, отданной созданию монументальной пьесы о героическом деянии героических людей, — произведения, не уступающего, наверное, по своим масштабам древним античным трагедиям.
Сумеет ли постановщик "Тиля", "Звезды и смерти Хоакина Мурье-ты", "Юноны" и "Авось" прийти во взаимоотношениях с автором "Оптимистической трагедии" к синтезу качеств, при которых обаяние пьесы не будет безвозвратно утеряно? Удастся ли ему осуществить самостоятельную театральную "редакцию" пьесы Вс. Вишневского, сопоставимую по своему значению с известными сценическими версиями этого произведения?
Надо заметить, что последнее обстоятельство в данном случае только усложняло задачу постановщика. Свет произведений, подобных "Оптимистической трагедии", доходит до нас в многократном преломлении спектаклей, одни из которых известны нам по свидетельствам очевидцев и красноречивых историков театра, другие все еще живут и не меркнут в памяти ныне здравствующих театралов.
Если прибавить к сказанному достаточно печальную констатацию того факта, что героика вообще с большим трудом дается современному театру, что трагедия, к сожалению, не принадлежит сегодня к самым излюбленным театром жанрам, то станут понятны немалые трудности, с которыми предстояло столкнуться М. Захарову.
Одним словом, проблем и вопросов было немало. Какие же ответы дает на них спектакль Театра имени Ленинского комсомола?
По-моему, все, до сих пор писавшие о новой постановке театра, единодушно отмечают стремление Марка Захарова вывести свое прочтение "Оптимистической трагедии" за пределы драматургической и сценической традиции, пробиться к некоему вполне — от начала и до конца — самостоятельному осмыслению темы, конфликтов, образов произведения. Думается, так оно и есть. Однако вряд ли правомерно воспринимать работу театра как некую импровизацию, якобы возникающую на совершенно пустом месте и вдохновенно творимую прямо на глазах у зрителей. Новизна может быть осознана как таковая только на фоне предшествующей традиции и в споре с нею. Интеллектуальная пй своему исходному посылу режиссура Захарова, как кажется, чересчур рассудочна для подобного рода допущений. Новый спектакль режиссера и в самом деле продуман от начала и до конца и выверен до мельчайших подробностей. Здесь во всем, как справедливо отмечают критики, ощущается "уверенная рука постановщика", некая "математическая точность" замысла и его осуществления. И в самом этом замысле чувствуется "программное усилие ниспровергнуть канон", "полемический вызов, брошенный в зал без всяких недомолвок".
Марк Захаров верен своей привычке высекать из зрителя искру отклика методом нападения на его мысль и эмоцию. Он ищет "короткое замыкание" привычного, осевшего в зрительской памяти былого впечатления от той или иной пьесы или спектакля, определенной инерции восприятия возможностей сцены с остротой смысловых и театральных решений, абсолютной непредсказуемостью своих режиссерских предложений. В этом он видит источник поэзии. "Поэтическая стихия — это стихия атаки..."— пишет режиссер в своей статье "Как измерить стихию", опубликованной в альманахе "Современная драматургия". В "Оптимистической трагедии" он и ведет атаку на зрителя с первых же секунд сценического времени.
Режиссер выпускает на сцену в качестве Ведущего своего рода "человека из зала" — пожилого, с затрудненной речью мужчину, с орденскими планками на пиджаке, который отрывисто и почти невнятно произносит текст. Захарову важен здесь не столько смысл звучащего слова, сколько неожиданный и резкий слом зрительского восприятия его источника, в пьесе совершенно иного. Как заметил один из рецензентов спектакля, режиссер "избегает ораторского многословия" литературного первоисточника. Что ж, это его право — направить зрительское восприятие в нужное ему русло. Но это всего лишь начало в серии метаморфоз, которые претерпевают в спектакле образы пьесы. И самые интересные и смелые из них не заставляют себя долго ждать. Они касаются прежде всего образов Комиссара и Вожака.
Тщетно искать следы сценической традиции в истолковании этих персонажей. Они и в самом деле полемичны не только по отношению к ней, но и к содержанию пьесы Вс. Вишневского. Режиссер транспонирует образ Комиссара в чеховскую тональность, представляет героиню "Оптимистической трагедии" сугубо интеллигентной, едва ли не только что пришедшей в революцию молодой женщиной, для которой каждое испытание совершается впервые, внове. Инна Чурикова кажется подчас Саррой из чеховского "Иванова", которая, даже не успев переодеться, стремительно и безоглядно, я бы даже сказал, жертвенно ступила на подмостки трагедии Вс. Вишневского. Образ не просто полемичен и не просто неожидан, но рассчитан на богатство ассоциаций и с легкостью порождает их. Трудно себе представить что-либо резко контрастирующее с чистотой и жертвенностью героини Чуриковой, нежели образ Вожака, созданный Евгением Леоновым. Никакой "глыбистости", ни малейшей попытки зримо сконденсировать в персонаже многоликую, изменчиво-постоянную, захватывающую глубинные пласты личности, вплоть до социальных ее истоков, мрачную злую силу, которой отмечено это действующее лицо пьесы. Если героиню Чуриковой невозможно представить себе в знаменитой кожанке, то Вожака Леонова трудно помыслить себе даже с револьверной кобурой у пояса. Этот с виду добродушный кругленький человечек с маленькими глазками и потной лысиной, иногда появляющийся перед зрителем в домашнем затрапезе, напоминает скорее кого-то из горьковских мещан или, может быть, купца из пьесы С. А. Найденова "Дети Ванюшина", но с трудом опознается главой анархистской вольницы.
