Дмитрий Калюжный - Другая история литературы
В год MCLXIV[89] от Рождества Христова город Милан поднял восстание против Фридриха, первого из императоров, носивших это имя. И тот обложил его, грозя разрушить. Тогда самые знатные и благородные люди города, втайне от остальных, взяли тела трех царей и спрятали в укромное место. И как скоро этот император, с помощью Рейнольда, архиепископа Кёльнского, а также и других князей и владык, покорил и завоевал Милан, Рейнольд занял дворец одного вельможи именем Уффо Турнского, на коего император гневался пуще остальных. Этот епископ вошел в его дворец и стал в нем располагаться. Тогда сказанный Уффо подступил к господину Рейнольду и попросил его о тайной и надежной встрече. Получив на то согласие, стал он добиваться через него милости императора. Если же таковая милость будет им получена, то обещал указать укромное место, где спрятаны тела трех святых царей и другие великие святыни. Когда же Рейнольд, епископ Кёльнский, сие ему обещал и выполнил, то показал и выдал ему все святыни. Получив святыни, Рейнольд тотчас же через надежного и тайного слугу отправил их в Кёльн. После сего объявил он обо всем императору и стал просить у него для себя тела трех святых царей и получил их. А прежде того он медлил показывать тела императору, ибо опасался, что тот не отдаст ему тех честных святынь. Затем сей архиепископ открыто и с подобающими почестями ввез тела трех царей вместе с остальными реликвиями в Кёльн; там народ встретил их шествием и хвалебными песнями, и были они положены в церкви святого апостола Петра. И всемогущий Бог совершил ради них множество чудес и знамений, каковые продолжаются и поныне».
Следует пояснить, что авторы XIV–XV веков обращаются не только к античной (греческой) классике, но и к местной национальной. Пишут разнообразные произведения в средневековом стиле, — рыцарские романы «под XII–XIII век», например. Все это получилось из-за того, что после чумы 1308–1349 годов возникла потребность в восстановлении культуры. Многие «античные» произведения XIII века действительно относятся к этому веку — какие-то находили, какие-то восстанавливали по памяти. Отсюда и началась путаница с историей и хронологией. Причем интересно, что сама по себе тенденция обращения к своей средневековой классике носит не региональный европейский, а мировой характер, ведь то же самое мы видим в литературе Индии и Китая, только с некоторым «запозданием».
В этих странах XV–XVI века ознаменованы творчеством многих выдающихся поэтов, которые, как полагают специалисты по литературе, выступали носителями гуманистического идеала, имеющего определенные аналогии с идеалами гуманистов европейского Возрождения. Но «идейный материал», на который опиралось творчество поэтов Индии (сообщают литературоведы), «был почерпнут как в индийской античности, так и в народной культуре Средневековья».
Е. Паевская пишет:
«Одним из наиболее ярких выразителей в индийской поэзии гуманистических идеалов, в известной мере напоминающих предвозрожденческие устремления на Западе, был Кабир (1440?–1518?)»… Или: «Творчество Мукундорама Чакроборта своим гуманизмом, свободой обращения с традиционными, в том числе религиозными, догматами имеет много общего с другими произведениями индийской литературы XV–XVI вв., и это свидетельствует, что в историко-литературном развитии Индии появились тенденции, которые при всей своей специфике перекликались с некоторыми особенностями литературного процесса в Европе того же времени».
И Конрад тоже пишет о таких же процессах в китайской литературе:
«Определенный застой в изящной прозе приводил к очередной (послетанской эпохе) волне движения за возврат к древности (линия № 7) в Китае в XV–XVI вв. Сторонники этого движения (семь мудрецов) выступали за стилевые нормы III в. до н. э. — III в. н. э. в прозе и танской поэзии в стихотворном творчестве».
«Им вторили и представители „второй семерки“, которые считали, что в произведении не должно быть ни одного слова, появившегося после III в. н. э. (линия № 6). Однако постепенно даже сторонники „возврата к древности“ отходят от своих жестких позиций. Се Цинь (1495–1575), например, провозглашает, что „литература изменяется вслед за эпохой“, и стоит не за слепое подражание образцам, а за то, чтобы, используя древних, создавать собственный стиль».
Во всем этом нетрудно увидеть параллели и с борьбой за «чистоту латыни» в средневековой Европе, и обращение к национальной классике конца XIII — начала XIV века в «каролингской» Академии.
«В XV–XVI вв. (линии № 7–8) определенный, хотя и гораздо меньший интерес к китайской литературной новелле проявляется и в Японии, где в это время создается интересная обработка новеллы Бо Син-цзяна (IX в., линия № 7) „Жизнеописание красавицы Ли“.
Вообще же литература Японии, Кореи, Вьетнама в это время больше ориентировалась на поэзию и прозу эпохи Тан (VII–X вв.), чем на современную писателям литературу Китая».
Итак, литераторы окружающих Китай стран в XV–XVI веках брали за образец не творчество современных им китайских писателей, а творчество китайцев 600–900-летней давности!!! Опять, в который уже раз хочется спросить историков и прочих специалистов, которые слепо верят «историческим» благоглупостям: вы, господа, представляете себе, что такое ДЕВЯТЬСОТ лет?
В XVI веке версия Скалигера была передовой: начиная от «Сотворения Мира» и до своего времени он протянул «событийную цепочку». В XIX веке передовой была теория Чарльза Дарвина, который протянул «цепочку» к современности аж от доисторической обезьяны. Но «цепочка» эта была слишком проста: освоение огня, речи, палки. В умах же наших современников эти две теории слились воедино, что дало катастрофический результат: всеобщую убежденность, что на освоение простейшего приёма (или трудовой операции) нужны были миллионы лет. На самом же деле, если приём появился (был изобретен), то на освоение его всеми народами может не понадобиться даже двух лет.
Традиционные представления о человеческих способностях — как они были проявлены в рамках традиционной истории — заставляют предположить, что для развития компьютерной техники и повсеместного освоения компьютерной грамотности потребуются десятки тысяч лет. Но подобного не произошло. Подумайте об этом.
Искусство
Параллелизм, который мы обнаружили в византийской литературе, подтверждается и в искусстве. К сожалению, в книге «Другая история искусства» этому не было уделено достаточного внимания, вследствие чего возникли некоторые недоразумения.
Дело в том, что византийское искусство произвольно датировано историками, и приходится «отслеживать» разнобой по разным синусоидам: по стандартной «греческой» и по «византийской». Например, константинопольская мозаика якобы V века «Мальчик с ослом» — произведение не XII, а скорее всего XIV века. Поэтому она намного лучше, чем другие работы, приписываемые, как и она, к V или даже VI веку, — например, из Равенны. Хотя и в этом случае можно заметить: мастерское владение светотенью, непринужденность движений — все это отличает подобные произведения от других мозаик VI века. Это различие просматривается даже в пределах одного города, Равенны.
Здешнее мозаичное изображение «Юстиниан со свитой» — провинциальное, но уже проторенессансное произведение. В ней наблюдается стилизация «под антику» (в нашей версии — под работы XI–XIII веков), но уже есть элементы светотени, и стремление передать портретное сходство. Как пишет В. Лихачева:
«Епископ Максимиан, встречая императора, держит в руках крест, архидиакон — Евангелие, один из дьяконов — кадило. В изображении лица Юстиниана и особенно епископа Максимиана угадывается явное стремление передать портретное сходство… Уже немолодой, лысый Максимиан представлен много пережившим и суровым человеком».
Стилизация этой работы — того же сорта, что и в литературе, о чем мы писали в предыдущей главе, в частности, когда приводили пример «Ахиллеиды», как стилизации XIV века «под Гомера».
А как же выглядел памятник Юстиниану в самом Константинополе? Этот «круглый» конный памятник, как правило, не упоминают историки, поскольку сейчас его нет, но ведь он был, причем сделанный в стиле XIV века.
Дадим слово испанскому послу Р. Г. Клавихо, посетившему город в начале следующего, XV века. Он сообщает, что на площади перед храмом Св. Софии:
«…высилась удивительно высокая каменная колонна, а сверху на ней — медный конь, огромный и высокий, как бы увеличенный по сравнению с обычным вчетверо. На нем фигура вооруженного всадника, также из меди, с очень большим султаном на голове, напоминающем павлиний хвост… Этот конь, очень хорошей работы, сделан (в позе) готовности к прыжку вниз, с передней и задней поднятыми ногами. Всадник, сидящий на нем, держит правую руку высоко поднятой вверх с открытой ладонью, а в левой у него поводья коня и круглый позолоченный шар. Этот конь и всадник так велики, а колонна так высока, что (на них) нельзя смотреть без удивления. И эта удивительная фигура всадника, поставленного на колонну, говорят, изображает императора Юстиниана, который построил этот монумент и эту церковь и совершил замечательные подвиги против турок».
