Евгений Добренко - Политэкономия соцреализма
Послевоенная марка перестает экспонировать периферию как таковую. Все элементы экзотики последовательно устраняются: нет больше ни чукотских оленьих упряжек, ни нанайских юрт, ни абхазских пастухов в бурках. Исчезают и коммеморативные марки, посвященные всевозможным «героическим эпопеям», каковых было выпущено много в 1930–е годы. В марте 1946 года сессия Верховного Совета СССР принимает «четвертый пятилетний план восстановления народного хозяйства на 1946–1950 гг.». В октябре появляется серия на эту тему. Перед нами – плакатные марки, выполненные в новой манере: лозунг занимает теперь лишь восьмую часть площади марки, а остальное пространство отведено индустриальному пейзажу: «Дадим стране 50 миллионов тонн чугуна ежегодно!» – доменщик на фоне печей; «Дадим стране 127 миллионов тонн зерна в год!» – комбайн на уборке урожая; «Дадим ежегодно стране 60 миллионов тонн нефти» – нефтяные вышки; «Дадим стране 500 миллионов тонн угля ежегодно!» – железнодорожный состав с углем и т. д. Те же пространственные решения сохранены и в сериях 1946–1947 годов – о восстановлении «гигантов индустрии» («восстановительная» серия 1947 года состоит из 24 марок) – Днепрогэс, Константиновский и Макеевский металлургические заводы, Сталинградский и Харьковский тракторные заводы, Ростовский завод сельскохозяйственных машин…
В 1948 году выходит новая серия – за досрочное выполнение плана четвертой пятилетки по металлургии, добыче угля, добыче и переработке нефти, тяжелому машиностроению, транспорту, электрификации, сельскому хозяйству и животноводству. Везде здесь на первом плане – работающие люди и «производственные процессы» на фоне индустриальных или сельскохозяйственных пейзажей. Серия 1948 года, передающая «пафос мирного строительства», также состоит из плотин Каховской и Сталинградской ГЭС, высоковольтных линий на фоне Куйбышевской ГЭС, Волго–Донского канала и его сооружений, новых жилых домов, «гидротехнических сооружений» и других «строительных объектов». Наконец, серия 1949 года «Сталинский план преобразования природы» как бы синтезирует «пейзажные» решения за предыдущие пять лет. От «схем размещения лесозащитных полос и полезащитных лесонасаждений» до иллюстрируемых пейзажем лозунгов (типа «Колхозники, стройте пруды и водоемы!» – на всю марку пруд, на одном берегу которого дом колхозника, а на другом – плакучая ива; «Чтоб сеять обильный урожай – лес береги и лес сажай!» – березы на фоне полей с тракторами и т. д.).
В середине 1950–х годов промышленная тематика сменяется сельскохозяйственной. Серии 1954–1956 годов уже полностью посвящены сельскому хозяйству. Под лозунги «Широко развернуть строительство колхозных гидроэлектростанций!», «Широко внедрить прогрессивный квадратно–гнездовой способ посадки картофеля!», «Расширить посевные площади и повысить урожайность льна!», «Освоим новые целинные и залежные земли!», «Выращивайте больше овощей!», «Увеличить производство кукурузы и подсолнечника на силос!» и т. д. перед нами проплывают комбайны на уборке зерновых, кукурузное поле, уборка урожая кукурузы, элеваторы, стадо коров, птицеферма.
Юбилеи редко бывают этапами. Однако 1958 год, год столетия русской почтовой марки, оказался переломным. Главным филателистическим событием этого года была юбилейная серия из 11 марок. На заглавной марке изображался реактивный самолет на фоне силуэта почтовой тройки, а на остальных – эпизоды из истории почты: XV век – княжеский писец на фоне кремлевских стен; XVI век – гонец с почтой на фоне боярских хором; XVII век – упряжки лошадей, мчащихся, надо полагать, с почтой на фоне княжеских палат; XVIII век – дилижанс на фоне дома с колоннами, на котором написано «Почтамт»; XIX век – почтовая тройка в степи с верстовым столбом на заднем плане. Пять марок изображали советский период в истории почты: силуэт «Авроры» и силуэт Кремля, а в центре – советская почтовая марка с портретом Ленина, обвитая телеграфной лентой с ленинской цитатой: «Социализм без почты, телеграфа, машин – пустейшая фраза»; портрет Вадима Подбельского, «организатора связи РСФСР», и красноармейцы с почтой, раздающие ее бойцам; почтовый вагон на перроне вокзала, откуда выкатывают контейнеры с почтой; авиапочта – самолет на аэродроме, люди, почтовые отправления в специальных вагонах. Заключала серию марка, выполненная в давно забытой символической манере: самолет, пароход, поезд, мчащийся по мосту на фоне кремлевских башен, перед которыми – глобус. Пожалуй, это была последняя «пейзажная» серия.
С конца 1950–х годов советская марка возвращается к портретному жанру, резко расширяется сюжетный диапазон (репродукции произведений живописи и декоративно–прикладного искусства), возвращается советская символика. Пейзаж если не уходит из марки вовсе, то занимает теперь определенно периферийное место в ней. Характер презентации пространства изменился.
Как показал Бенедикт Андерсон, процесс создания нации проходит по крайней мере три стадии: сначала происходит музеефикация и широко публикуются археологические разыскания со множеством иллюстраций; затем издаются роскошные книги и альбомы для более широкого потребления с видами реконструированных живописных руин, и, наконец, происходит массовизация, приближающая все эти визуальные образы к массовому потреблению и рынку именно в форме почтовых марок, открыток и т. д. Эта «политическая археология», как называет ее Андерсон, имевшая место едва ли не во всех колониальных странах и проводившаяся колонизаторами, фактически была воспроизведена в СССР (а Россия именно колонизировалась большевиками в процессе превращения ее в Советский Союз). Только на месте археологических разысканий (призванных создать историю страны и нации) был, скажем, индустриальный пейзаж (своего рода память об эпохе рождения нации), место роскошных альбомов заняли фолианты «ИФЗ» – история Беломорканала или строительства метро и, наконец, марки и т. п. Процесс этот был в высшей степени интенсивным. Как замечает Андерсон, «именно в этой бесконечной каждодневной воспроизводимости своих регалий раскрывает себя реальная власть государства»[919].
Как бы то ни было, марки 1930–1950–х годов отразили процесс трансформации пространственных представлений сталинской эпохи. Будучи неизмеримо более доступным видом «пропаганды и агитации», чем живопись, они не только отражали, но и формировали определенную спатиальную модель культуры. Марка не может «поразить зрителя», как картина или фильм. В автоматизме восприятия «знака почтовой оплаты» таится, однако, не менее мощный социально–преобразующий потенциал. Смысл целенаправленного воздействия на массовые «привычки сознания» состоял в советскую эпоху в том, чтобы снять культурность (искусственность) происходивших в стране социальных сдвигов. К концу сталинской эпохи новые исторические и пространственные реалии не воспринимались более как искусственно «сделанные», но именно как вполне естественные (и значит – легитимные). Рутинность восприятия «рамочных картинок» была своего рода знаком естественности предлагаемой ими картины если не мира, то по крайней мере Страны. Об отношениях с миром стоит сказать, пожалуй, особо.
В том нежном возрасте, когда интерес к маркам только пробуждается, каждый советский ребенок знал стихотворение «Почта» Самуила Маршака. Рассказывалось в нем о том, как письмо путешествовало по свету за «адресатом» и никак не могло его догнать. Оно шло из Ростова в Ленинград, с юга на север, потом разноцветные почтальоны с «сумкой на ремне» несли его по Берлину, и по Бобкин–стрит, и под пальмами Бразилии… А адресат, отвечали им, уже отбыл. Так и пропутешествовало это письмо по миру, «догнав», наконец, получателя, когда тот вернулся домой, в Ленинград. Это пустое кружение письма (а стихи Маршака, издававшиеся миллионными тиражами, всегда были ярко иллюстрированы, и разные марки на ярких обложках детских книжек не могли не поразить воображения ребенка) как будто отражает заключенную в советской марке пространственную модель.
Советская марка «по миру» не ходила. Ее «мировой потенциал» как бы дремал в ней на протяжении всей сталинской эпохи – советские люди ни в Берлин, ни на Бобкин–стрит, ни в Бразилию писем не отправляли. Марка представляла образ Страны – почти исключительно… самой стране. Эта тавтология действия заставляет «читать» марку как объект иконический. Изображенное на ней пространство самодостаточно. Окруженное рамой, оно замкнуто на себе (потому‑то основные коллизии, разворачивающиеся в сюжетах советских марок, зациклены на отношениях Центра и Периферии). Основное содержание советской марки – презентация топографической культурной мифологии – позволяет видеть в ней действительно символ новой топографии: заключенная в этом «знаке почтовой оплаты» информация о Стране оплачена вполне – она намертво впечатана в советский менталитет и проштемпелевана Историей.
