Михаил Гиршман - Литературное произведение: Теория художественной целостности
Всякий ритм – это единство многообразия, но отношения этих противоположностей различны в стихе и прозе. В стихе ритмическая закономерность выступает как единый исходный принцип развертывания речи, который может быть отвлеченно выражен в метрической схеме (хотя, конечно, не сведен к ней). В прозе ритмическое единство принципиально результативно, оно – итог речевого развертывания, а предпосылки и исходные установки этого итога не получают отчетливого речевого выражения. В прозе – единство, кристаллизирующееся из многообразия, а не многообразие, развивающееся из ясно провозглашенного и непосредственно выраженного единства.
Интересна в этом смысле характеристика прозы с поэтической точки зрения в заметках Осипа Мандельштама: "Для прозы важно содержание и место, а не содержание – форма. Прозаическая форма – синтез. Смысловые словарные частицы, разбегающиеся по местам. Неокончательность этого места перебежки. Свобода расстановок. В прозе – всегда «Юрьев день»" 42 . Действительно, в прозе каждый следующий шаг ритмического движения не предопределяется предыдущим, а заново определяется на каждой новой ступени этого движения, но определяется при этом вместе с принципиальной незаменимостью каждого слова в пределах данного целого. Это, по удачному определению А. Лежнева, «какая-то подвижная ритмическая структура, настолько закономерная, что нельзя по произволу прибавить или убавить слово, но и настолько свободная, что при отсечении звена она как бы перестраивается на ходу, образуя, если это отсечение произведено не слишком грубо, какое-то новое ритмическое сочетание» 43 .
Следующая ступень ритмического движения в прозе не подсказывается предшествующей, но в них, вместе взятых, проявляется в итоге объединяющий структурный принцип, скрытый в глубинах обычного речевого развертывания. Непредсказуемость очередного шага с точки зрения предыдущего входит в самый этот принцип. Однако все моменты ритмического движения «предсказуемы» с точки зрения той закономерности развивающегося целого, которая не задается сразу же отчетливым единством, но вместе с тем каждый раз проявляет себя в системе складывающихся речевых связей, так что и «Юрьев день» существует только в ею предусмотренных пределах.
В стихе первая строка задает основу ритмического движения, в прозе лишь последнее слово максимально проясняет складывающуюся ритмическую закономерность, да и оно не диктуется предыдущими и не диктует предыдущих, а лишь в соотнесении со всеми ими обнаруживает устои ритмической организации всего целого. Конечно, как свидетельствуют многочисленные писательские (и читательские) высказывания, часть из которых приведена выше, начало и в прозе играет важную роль, намечает ход и основной тон повествования, но оно не задает в ясных признаках единый закон речевого построения. А чем больше оно – или какой-нибудь другой компонент текста – начинает играть такую не просто определяющую, но предопределяющую роль, тем более текст начинает сдвигаться в сторону стихо-творно-поэтического.
В прозаическом творчестве, как это видно из многочисленных высказываний писателей, не меньшую, чем в поэзии, роль играет ощущение своеобразной ритмической установки, ритмического импульса в становлении и развертывании произведения, но установка эта ищет адекватного воплощения в синтаксическом развертывании обычного речевого многообразия, из которого лишь в конечном счете это единство может вырасти. В стихе всегда непосредственно выражены два аспекта, две системы членения: ритмическая – на строки и синтаксическая – на фразы. В прозе же нет и не может быть «двойной сегментации» (Б. Я. Бухштаб) 44 , в ней на первый взгляд одна «нормально-синтаксическая» система членения. Однако при более глубоком рассмотрении мы увидим в этой прозаической структуре непосредственное взаимодействие нескольких планов: 1) первичной ритмической установки; 2) отрицающей ее и полностью скрывающей в себе «обычной» системы грамматического строения речи; 3) итогового ритмического единства, обеспечивающего художественную завершенность и осмысленность речевого многообразия. Соответственно, если в стихе слово и предложение явно и непосредственно являются, говоря словами Тынянова, «результантой двух рядов»45 , ритмического и грамматического, то в прозе эти два ряда предстают в одном измерении, как внутренне противоречивое, но внешне обычное рит-мико-синтаксическое единство.
В связи со сказанным нуждается в уточнении один из основных тезисов уже не раз упоминавшейся работы Томашевского о ритме прозы: «Ритм письменной прозы есть не что иное, как звуковая расчлененность речи, предопределенная смысловым и синтаксическим строением речи (в пределах графической их записи). Таким образом, этот ритм есть не что иное, как следствие синтаксического строя, и потому он не может с ним быть в каком бы то ни было противоречии, он всецело из него вытекает… Ритм есть спектр синтаксиса» 46 . Конечно, в синтаксическом строении прозаической речи воссоздаются основные особенности ее ритма, и не случайны столь настойчивые указания писателей и переводчиков именно на синтаксис, когда заходит речь о том, в чем проявляется ритм в прозаическом художественном произведении. Но ведь сама синтаксическая структура не возникает как автоматическое следование писателя правилам языка, а создается в результате творческого усилия, определяясь в числе прочего и своеобразной ритмической установкой – первичным и непосредственным выражением своеобразия того художественного мира, который создает в слове и словом писатель.
В этом смысле ритм прозы настолько же порождается синтаксисом при читательском восприятии, насколько порождает в процессе писательского творчества синтаксическое своеобразие произведения. В нем проявляется единая закономерность речевого движения, пронизывающая весь художественный текст, вплоть до самых мелких его частиц. Об этой «порождающей» роли ритма хорошо сказала М. Шагинян: «…в художественном языке построение, ритм построения решают все, до такой степени решают все, что даже типичный словарь художника перестает звучать, если дать его в чуждом для этого художника ритмическом построении. Но ритмическое построение слов – это уже не голая языковая стихия, не голые элементы речи, а передача движений мысли художника, отражение его двигательной способности видеть и познавать вещь» 47 .
Таким образом, и прозаическая фраза является своеобразной «резуль-тантой двух рядов», только ритмика и грамматика сливаются здесь воедино и необходимо увидеть в этой внешней простоте ее внутреннюю структурную сложность: движение от авторского ритмического задания к обычному грамматическому строю языка, из самодвижения которого воздвигается ритмико-речевое единство прозаического художественного целого.
Для понимания особой результативности как специфической черты этого ритмического единства представляют интерес общие суждения о ритме В . С . Семенцова, рассматривавшего ритмическую структуру поэтического текста на примере анализа Бхагавадгиты: "Воспринимаемый (динамический) ритм есть нарушение фона. В этом определении фоном является любая монотонная последовательность… Это может быть, во-первых, абсолютная упорядоченность («метр» в определении А. Белого), во-вторых, относительная упорядоченность (т. е. нечто знакомое, усвоенное применительно к данному воспринимающему сознанию); наконец, это может быть абсолютная неупорядоченность – в этом случае фон есть хаос, т. е. шум. Наряду с «нарушением порядка» существует зеркальное явление нарушения беспорядка, которое следует понимать как возникновение временных частичных упоря-доченностей на фоне (доминирующего) беспорядка. Динамический ритм возникает, таким образом, в моменты перехода от порядка к неупорядоченности и обратно. Ритм есть не форма, а становление формы, движение. Лишь благодаря этому ритмическому движению мы ощущаем, в их противо поставленности, начало и конец, неупорядоченность и порядок"48 . Если воспользоваться терминологией Семенцова, можно сказать, что в прозаическом ритме возрастает функциональная значимость «нарушения беспорядка» в противовес «нарушению порядка», доминирующему в ритмиче ском движении стиха49 .
Однако «нарушение беспорядка», конечно же, не исчерпывает ритмо-прозаической проблемы. Специфика результативного единства многообразия в прозаическом ритме проясняется в двойной системе соотношений: во-первых, с ярко выраженным симметрическим единством и организующим речь приравниванием ее отдельных отрезков в стихе, которому проза противостоит и от которого она отталкивается, и, во-вторых, с обычным многообразием и изменчивостью «естественного» ритма языка в различных функционально-речевых стилях, которые проза внутренне организует. Эта система соотношений своеобразно проявляется и внутри ритмического единства прозаического произведения, в процессе становления и развертывания которого выделяются разные степени и ступени ритмической регулярности ( вспомним, например, о функциональной роли фрагментов «ритмической прозы» в сложной системе повествования Лермонтова или Гоголя).
