Н. Зверева - Мастерство режиссера
Найти сегодня настоящего трагического актера, который был бы «на ты» со своим героем, который личностно соответствовал бы требованиям, предъявляемым этим жанром, очень трудно. Любопытное наблюдение из педагогической практики: как правило, среди студентов лучшими исполнителями трагических ролей оказываются представители кавказских и среднеазиатских национальностей. Вероятно, свойственное им чувство собственного достоинства, обостренное сознание мужской гордости, черты темперамента делают для них разницу между героическим или романтическим характером персонажа и их представлением о собственном «я» минимальной, что и выражается в большой органичности и искренности исполнения роли.
Совершенно особой подвижности психики и виртуозного владения актерской техникой требует трагикомедия, играя которую артист должен уметь моментально переключаться от полного (трагедийного) слияния с образом к комедийному отстранению от него. Способность играть трагикомедию является показателем высокой степени мастерства артиста, и, пожалуй, только школа Станиславского может вооружить актера необходимыми для этого жанра навыками перевоплощения.
Итак, можно констатировать, что каждый драматургический жанр при своем воплощении требует присущего только ему - и отличного от других - способа перевоплощения. Теперь попробуем перейти от рассуждений об общих проблемах установления того или иного принципа общения со зрителем через характер перевоплощения в образ - к рассмотрению конкретного механизма психотехники воплощения жанра в игре актера.
Логичнее всего начать с анализа проявлений жанра в мотива-ционной стороне процесса сценического действия. Оказывается, характер определения сквозного действия роли, его конечной цели и мотивации непосредственно связан с жанровым решением спектакля. Поступки, совершаемые персонажем, отобраны драматургом. Мотивация же этих поступков, трактовка логики поведения действующего лица - находятся всецело в руках режиссуры, являясь одним из главнейших рычагов воплощения режиссерского замысла спектакля. Именно мотивы, по которым совершаются поступки и действия героя, заставляют нас сочувствовать ему или негодовать по поводу его поведения. Мы считаем, что понятие мотива деятельности соответствует в определенном смысле представлению К. С. Станиславского о сверхзадаче. Известно, какое значение придавал великий мастер точному формулированию сверхзадачи роли. Он писал: «…метаморфоза произойдет и с трагедией Гамлета от перемены наименования его сверхзадачи. Если назвать ее «хочу чтить память отца», то потянет на семейную драму. При названии «хочу познать тайны бытия» получится мистическая трагедия, при которой человек, заглянувший за порог жизни, уже не может существовать без разрешений вопроса о смысле бытия. Некоторые хотят видеть в Гамлете второго Мессию, который должен с мечом в руках очистить землю от скверны. Сверхзадача «хочу спасать человечество» еще больше расширит и углубит трагедию» [161] .
Весьма показательно, как определяет Станиславский сверхзадачи ролей комедийного плана. Так, для Аргана в «Мнимом больном» Мольера сверхзадача формулируется, как «хочу, чтобы меня считали больным», а для Риппафратта в «Хозяйке гостиницы» Гольдони «хочу ухаживать потихоньку (прикрываясь женоненавистничеством)». То есть в определении природы сквозного действия героя комедии уже лежит некая двойственность: он хочет казаться чем-то иным, чем то, что он есть на самом деле. Показательно, что определение сверхзадачи для первой роли - «хочу быть больным», а для второй - «хочу избегать женщин» - вели, по признанию режиссера, к искажению жанра пьес, которые при таком «искреннем» желании героев достичь своих видимых целей теряли свою комедийность, так как очевидно, что в этом случае исчезала необходимая для комедийного спектакля дистанция между актером и образом [162] .
В свою очередь искажение жанровой природы пьесы в спектакле обязательно вызовет перед героем постановку такой сверхзадачи, которой драматург не мог мотивировать поведение этого персонажа. Так, в замечательно интересной по своей экспериментально-исследовательской тенденции постановке «Гамлета», осуществленной Н. П. Акимовым в театре им. Е. Б. Вахтангова, датский принц все свои поступки совершал исключительно с целью захватить трон. При этом он стремился казаться тем, чем по своему существу является Гамлет Шекспира, что и порождало комедийный эффект «очуждения». Особенно не везет в этом умысле чеховским героям (еще бы: Чехов писал «комедии»!), которых режиссура, захлебываясь в пафосе разоблачения, одно время взялась сплошь и рядом превращать в болтунов и бездельников, высокими словами прикрывающих никчемность своего существования и мелочность стремлений. Это ли имел в виду Антон Павлович?
Однако, как можно заметить, в приведенных примерах мотивация действия еще не рассматривается с точки зрения мотивообразующей деятельности подсознания персонажа и ее возможного противоречия с осознаваемой целью. Есть ли здесь какие-либо закономерности? Очевидно, что чем зашифрованнее художественная условность произведения, чем ближе жанр спектакля к психологической драме, тем более конфликт погружается внутрь самого характера. Артисту приходится больше выполнять побочных задач, не связанных непосредственно со сквозным действием роли. И это естественно: в обстоятельствах психологической драмы актер поставлен в условия, требующие от него предельного жизнеподобия поведения.
В этом случае от режиссера и артиста требуется глубочайшее знание психологии, умение в своем анализе дойти до самых потаенных глубин подсознательной жизни персонажа. Классический пример - Шаманов из «Прошлым летом в Чулимске» А. Вампилова. Переживаемая им психическая ситуация обострена до предела. Внешняя вялость, сонливость, декларируемое безразличие ко всему на свете, - скрывает сильнейшие процессы, прорывающиеся наружу внезапными истерическими взрывами, саморазрушительными порывами, алогичными поступками. Состояние это точнейшим образом соответствует явлению, определяемому психологией как фрустрация. «Обычно выделяются следующие виды фрустрационного поведения: а) двигательное возбуждение - бесцельные и неупорядоченные реакции, б) апатия (…); в) агрессия и деструкция; г) стереотипия - тенденция к слепому повторению фиксированного поведения; д) регрессия, которая понимается либо «как обращение к поведенческим моделям, доминировавшим в более ранние периоды жизни индивида (вспомним - Валентина напоминает Шаманову его давнюю любовь! - П. П.), либо как «примитивизация» поведения (…) или падение «качества исполнения» [163] . - Не правда ли, все признаки совпадают с поразительной точностью! Далее: «…необходимым признаком фрустрационного поведения является утрата ориентации на исходную, фрустра-ционную цель (…), этот же признак является и достаточным…» - фру-страционное поведение не обязательно лишено всякой целенаправленности, внутри себя оно может содержать некоторую цель (скажем, побольнее уязвить соперника в фрустрационно спровоцированной ссоре). Важно то, что достижение этой цели лишено смысла относительно исходной цели или мотива ситуации»
Исходная цель Шаманова - попытка добиться справедливости - утратила всякий смысл в результате его отстранения от дел и перевода в Чулимск. Выражаясь научным языком, цель была «фрустрирована». Она вытесняется из сознания, изгоняется оттуда самим героем, но продолжает бессмысленную и разрушительную деятельность в качестве подсознательного мотива. Осознаваемые цели, которые возникают теперь на жизненном пути Шаманова, не несут в себе «смыслообразую-щего» начала, отсюда и та тяжесть, с которой переживается им случившаяся жизненная катастрофа. Все действия, совершаемые Шамановым, направлены на то, чтобы обрести новый смысл бытия, однако это лишь иллюзия, усугубляющая психическую травму: утраченную гармонию не вернут ни Кашкина, ни Валентина, ни самоубийственная стычка с Пашкой. Проанализировать роль Шаманова - это найти в каждую секунду его сценической жизни тайную связь между внешним действием и противоборствующим ему подспудным мотивом. Это весьма тонкая и кропотливая работа, в процессе которой приходится порой сильно «поломать голову».
Такая усложненность действенной структуры чужда произведениям, жанр которых диктует гораздо более жесткий принцип отбора и формирования материала. Именно по этой причине анализировать действие трагедии или сатирической комедии несравненно легче, чем усложненную психологическую структуру событийного ряда драмы, подражающей действительности. Подсознательные мотивы уступают место вполне осознанным целям, поведение героев становится более целостным, и уже внутренняя борьба в характере героя, если она вообще имеет место, переходит в качество борьбы вполне сознаваемых действующим лицом целей и задач. Гарпагон знает, что он скуп; Макбет прекрасно понимает, как свое стремление к власти, так и мотивы, противоречащие этому стремлению.
