Коллектив авторов - Художественная культура русского зарубежья. 1917–1939. Сборник статей
Отмечая меткость и точность характеристик героев, данных Добужинским, исследовательница напоминает, что в спектакле «Ревизор» «для создания второстепенных персонажей художник использует гоголевские типы из «Мертвых душ». Среди гостей появляются Манилов, Фемистоклюс, Ноздрев… Так художнику служит все и образное и стилистическое богатство гоголевского наследия»[920]. Таким образом, создатели дюссельдорфского «Ревизора» стремились передать и подтекст гениальной комедии Гоголя, и ее «надтекст» – атмосферу творчества великого русского писателя, его неповторимого юмора.
Режиссерские заметки П. Ф. Шарова о спектакле «Ревизор», если и сохранились, пока, к сожалению, недоступны. Но можно не сомневаться, что спектакль имел заслуженный успех. В Дюссельдорфе Шаров также некоторое время преподавал в театральной академии, причем западные исследователи отмечают среди его учениц Луизу Рейнер, ставшую впоследствии крупной актрисой.
Под впечатлением работы в Дюссельдорфе Шаров писал в августе 1928 года О. Л. Книппер-Чеховой из Берлина: «…когда я вспоминаю Ваш театр (не смею сказать наш, и мне это так больно), я вижу, как все ничтожно сравнительно с ним. Да и можно ли сравнивать. Здесь у немцев, а надо сказать, наш театр едва ли не лучший театр Германии, я понял, как я все же много взял от /Вашего/ театра, от моих хождений по коридорам, от сидений на репетициях, от общения с Вами, от уборной Константина Сергеевича, где я провел столько вечеров, наблюдая за ним, как он гримируется, одевается… И эти, сравнительно небольшие знания оказались здесь богатством, откровением. Я все-таки сумел не раз открывать душу и заглянуть в нее немецким актерам. И за это я благодарен Ему и Вам…»[921]
Далее Шаров рассказывает о себе, о том, как преподает систему Станиславского.
Общение с артистами МХАТ в те годы не ограничивалось перепиской. В письме В. В. Лужскому из Баденвейлера О. Л. Книппер-Чехов а писала: «сидим под каштанами с Константином Сергеевичем и семейством, с Добужинским, Шаровым. Много вспоминаем, говорим»[922].
В 1929 году, по приглашению известной на Западе русской актрисы и режиссера Татьяны Павловой, обосновавшейся в Риме, Шаров приехал в Италию. До нее дошли слухи об успешных постановках Шарова в Германии. Приехав в Италию в 1921 году, Павлова посвятила два года изучению языка и культуры, а затем стала выступать со своей труппой в качестве актрисы и режиссера, главным образом, в Милане. Работая в Италии, она поняла, по ее словам, что «итальянскому театру, прославленному своими актерами, не хватает режиссуры, школы»[923].
В «Театральной энциклопедии», изданной известным итальянским историком театра Сильвио д'Амико, о Павловой говорится следующее: «Идеи Павловой, лишь частично идущие от Станиславского, способствовали проникновению современной режиссуры на итальянскую сцену, где господствовала рутина»[924].
Татьяна Павловна Павлова пригласила Петра Федоровича в свою труппу, рассчитывая на его опыт работы в МХТ и в «Пражской группе», на основательные познания системы Станиславского. Сама она к тому времени успешно поставила «На дне» и «Фальшивую монету» М. Горького, а также «Бесприданницу» А. Н. Островского, в которой исполнила роль Ларисы. В 1924 году Павловой была поставлена в Милане «Гроза».
В следующей постановке «Грозы», в 1929 году, актриса сосредоточилась на исполнении роли Катерины, поручив режиссуру П. Ф. Шарову. Спектакль имел большой успех, прежде всего благодаря игре необычайно популярной в те годы Татьяны Павловой.
Даже спустя более пяти лет после премьеры, в октябре 1934 года, театральный журнал «Комедия» поместил на своей обложке фотографию Павловой – Катерины. Это говорит о том, что спектакль прочно держался в репертуаре. Причины успеха Павловой и Шарова косвенным образом объясняет характеристика, которую дает пьесе «Гроза» как наиболее сильному, по его мнению, произведению Островского Сильвио д'Амико в своей «Истории драматического театра». Согласно концепции д'Амико, особенность этой пьесы русского драматурга состоит «в возврате к источнику первозданной, вечной драмы: религиозному страху. Это мир старой России, патриархальной и непреклонной, страстной и суеверной, терзаемой жаждой свободной радости и узами тирании, которая это ей запрещает… Вот этой-то духовной реальностью, этим нервным напряжением, которое разряжается смертью, Островский вернул своему веку ощущение Трагедии»[925].
Сильвио д'Амико усматривает в пьесе Островского черты, сближающие ее с театром древности и в то же время – с литературой итальянского веризма. После нескольких более или менее удачных переводов и постановок, которые не были поняты или даже были освистаны публикой, «Гроза» Островского в постановке Шарова получила, наконец, внятное, близкое итальянскому менталитету толкование и высокую оценку.
Автор «Истории русского театра» Ло Гатто называет «Грозу» «шедевром Островского», а образ Катерины – одним из самых оригинальных и волнующих женских типов, созданных русскими писателями[926].
Напомним также, что одним из первых спектаклей знаменитого итальянского режиссера Джордже Стрелера в миланском «Пикколо театро» была именно «Гроза» (1947).
Не будет преувеличением сказать, что своей популярностью в театральной среде Италии «Гроза», да и другие пьесы Островского, обязаны поставленному в 1929 году спектаклю Петра Шарова.
Д'Амико высоко оценил его вклад в итальянское театральное искусство, особенно присущие русскому режиссеру заботу о цельности спектакля и в то же время вкус к деталям, его стремление к яркой, живой интерпретации и точному ритму действия. В то же время уроки русской режиссуры порой воспринимались несколько схематично. Итальянский театровед рассуждает о «строгости» системы Станиславского, которую, по его мнению, Шаров смягчал «склонностью к выдумке и фантазии и незабываемыми уроками Мейерхольда и Вахтангова»[927].
Кроме «Грозы», д'Амико выделяет такие постановки Шарова, осуществленные с труппой Павловой, как «На дне» (1931), «Женитьба» и «Ревизор» (1932). Замечены были и чеховские спектакли 1932–1934 годов, а также «Живой труп» (1934), «Игрок» по роману Достоевского (1940).
Успешным было и сотрудничество Петра Федоровича с одной из лучших итальянских трупп того времени, труппой Мерлини – Чаленте.
Эльза Мерлини сыграла Нину в поставленной Шаровым чеховской «Чайке».
В 1941 году в миланском «Театро Нуово» Шаров и Мерлини поставили спектакль «На всякого мудреца довольно простоты». Подводя итог этого периода творчества Шарова, д'Амико приходит к заключению, что в 1930–1940-е годы русский режиссер «господствовал на итальянской сцене, показав себя подлинным маэстро в режиссуре и уроках актерского мастерства»[928].
Сильвио д'Амико, страстный апологет школы Станиславского, еще в 1935 году открыл в Риме Академию драматического искусства, созданную им «для подготовки режиссеров и актеров театра». Правда, заведовать кафедрой режиссуры в Академии пригласили Татьяну Павлову. По мнению современной итальянской исследовательницы Клаудии Скандуры, это произошло по политическим причинам: муж Павловой Нино д'Арома был личным биографом Муссолини. Шаров же с 1936 года преподавал декламацию в только что созданном экспериментальном Центре кинематографии, которым руководил Луиджи Кьярини.
В 1938 году П. Ф. Шаров получил итальянское гражданство.
В том же знаменательном для Шарова-режиссера году он стал во главе созданного им в Риме театра «Элизео». Первым спектаклем новой труппы была «Двенадцатая ночь» У. Шекспира. Как пишет автор монографии об этом театре М. Джаммуссо, в 1938 году в лексикон итальянцев, причастных к искусству театра, впервые вошло слово «режиссер». «Петр Шаров, вобравший в себя лучшие плоды режиссуры того времени, знаток чеховской атмосферы тоски, сумел помочь итальянским актерам преодолеть провинциализм и усвоить азы современной театральной культуры»[929].
Был замечен критикой и спектакль «Виндзорские проказницы», которым открылся второй сезон театра «Элизео» в 1939 году. Художником этой шекспировской комедии стал Николай Бенуа.
В начале третьего, последнего сезона существования труппы был показан «Отелло». Несмотря на то, что к концу сезона труппа «Элизео» распалась, театр под руководством Шарова остался для итальянской критики примером серьезного отношения к искусству режиссуры. В годы войны Шаров нашел приют в римском доме княгини Голицыной. Ее дочь, Ирина Голицына, в своих мемуарах подчеркивает заслуги Шарова как режиссера-педагога, воспитателя таких великих итальянских актеров, как Витторио Гассман, Джино Черви, Лаура Адани и Эльза Мерлини.
В 1943 году Шаров вместе с Р. Чаленте поставил на сцене театра Арджентина «На дне» М. Горького, что являлось, как пишет Клаудиа Скандура, актом гражданского мужества. Вскоре Шаров и Чаленте, возвращаясь после спектакля, были сбиты немецким автомобилем (как гласила официальная версия, случайно). Чаленте погиб. Шаров провел полтора месяца в больнице. Когда он поправился, то узнал, что труппа распущена.
