Уильям Гэддис: искусство романа - Мур Стивен

Но в мифологическом плане путь Уайатта принимает несколько форм: он — адепт герметической алхимии, фаустовская фигура, современный святой, жрец древнего культа-ритуала Белой богини и ее Сына, архетип Вечного жида/Летучего Голландца, персонаж жертвоприношения королевского сына, Христос/Данте/Орфей в преисподней — даже новогодний Робин-малиновка, что должен убить своего отца Королька. В этом Гэддис и правда напоминает Джойса: «постоянно выдерживая параллель между современностью и античностью», Джойс, по словам Элиота, нашел «способ взять под контроль, упорядочить, наделить формой и значением необозримую панораму пустоты и анархии, каковой является современная история» [52]. Гэддис следует тому же мифическому методу с не менее интригующими результатами.

МАСКИ И ЗЕРКАЛА

 «Даже Камилле нравились маскарады, — начинаются „Распознавания“, — безобидные, когда маски могут быть сброшены в критический момент, что мнит себя реальностью». Но Гэддиса в основном заботят опасные маскарады, где маска выдает себя за реальность так долго, что «реальность», как отмечал Набоков, уже требует извиняющихся кавычек. «Как какой-то маскарад да — восклицает Хершел в сцене первой вечеринки. — Я чувствую себя таким голым, а ты? среди всех этих людей в страшных масках. Помнишь? де Мопассан, Ги де Мопассан конечно же, писал той русской: „Я маскируюсь среди масок“». Хершел, впрочем, один из немногих в романе может распознать маску; остальные так привыкли к своим, что только случайный взгляд в зеркало напоминает им о себе.

Маски и зеркала доминируют в символике романа. Им свойственно то психологическое значение, о котором писал Юнг в «Интеграции личности»: «Тот, кто смотрит в зеркало вод, видит прежде всего собственное отражение. Идущий к самому себе рискует с самим собой встретиться. Зеркало не льстит, оно верно отображает то лицо, которое мы никогда не показываем миру, скрывая его за Персоной, за актерской личиной. Зеркало указывает на наше подлинное лицо» [53]. Уайатта, «того нам знакомого и весьма сомнительного созерцателя зеркал», на протяжении всего романа заботят «тайны катоптрического причастия», и он избегает встречи с самим собой, о которой предупреждал Юнг. Тогда как для других зеркало служит простым подтверждением желаемого, Уайатту оно показывает истинное «я», стать которым ему не по силам — отчасти из-за неразрешенных семейных конфликтов. «Это зеркала со страшными воспоминаниями, — говорит Эсме о зеркалах в мастерской Уайатта, — и они знают, знают, и рассказывают ему страшные вещи и потом запирают его в себе».

Самые ужасные вещи, рассказанные ему зеркалами, — это обвинения в том, что он опозорил мать и хочет убить отца. Первое обвинение Уайатт болезненно осознает и признает; разговаривая о лице Камиллы на сделанной им подделке Stabat Mater [54], Уайатт соглашается с интерпретацией Валентайна: «Да, укор! Именно, понимаешь?» Однако эдипов конфликт возникает только при внимательном изучении птичьей символики романа — он спрятан в тексте так же глубоко, как и в подсознании Уайатта. Из книг Роберта Грейвса Гэддис узнал, что «судя по британскому фольклору, красногрудый Робин-малиновка, как Дух Нового Года, выходит с березовым прутом убить своего предшественника, королька золотоголового, Духа Старого Года, который прячется в плюще. […] Говорят, Робин-малиновка „убил своего отца“, естественно, из-за его красной грудки» [55]. В другом месте Грейвс называет валлийскую Арианрод (одну из его белых богинь) «матерью обыкновенного Священного Младенца-рыбы Далана, который, убив обыкновенного Королька (как это делает новогодний Робин-малиновка в день святого Стефана), становится Хлевом Хлау Гафесом», валлийским героем, с которым Уайатт ассоциирует себя. «Меткость маленького Хлева Хлау заслужила похвалу его матери Арианрод, потому что, подобно Новогоднему Робину, alias Белину, он пронзил стрелой своего отца Королька, то есть Брана, которому была посвящена птица королек, „между сухожилием и костью“ ноги», наподобие римского ритуала распятия [56].

Уайатт ассоциируется с малиновкой как через Хлева Хлау, так и благодаря своему первому произведению — грубому рисунку малиновки, который резко раскритиковала тетя Мэй. Мальчик убил королька не на день Святого Стефана — хотя то, что убил он его камнем, напоминает избиение камнями того протомученика, в честь которого хотели назвать Уайатта, — и, что примечательно, в день рождения своей матери. Не в силах признаться в «убийстве» из-за чувства вины, он не может сдержаться во время горячки пару лет спустя, — и его ошарашенный отец отвечает, демонстрируя антропологические познания из «Золотой ветви» Фрэзера, чем обозначает свою осведомленность о символическом смысле этого акта отцеубийства. Когда уже повзрослевший Уайатт возвращается к отцу в II.3 за пару дней до Рождества, он видит королька, и тот напоминает ему о его проступке:

Глаза Уайатта горели зеленым пламенем в детстве, когда он впервые признался в убийстве королька. Это же повторилось, когда он вернулся домой спустя годы (второе пришествие, как это интерпретирует глубоко верующая служанка Джанет), этот признак ярости следует за угрожающей цитатой Уайатта из Матфея 10:21: «И восстанут дети на родителей, и умертвят их». Гнев на преподобного Гвайна, похоже, возник из неотчетливого подозрения Уайатта, что отец каким-то образом в ответе за смерть матери. Мальчик только знает, что отец отправился в Испанию вместе с матерью, а вернулся один. И хотя повзрослевший Уайатт узнает об «испанском деле» (как отец называет произошедшее), это подозрение присоединяется к остальным ужасам, таящимся в зеркале.

Еще Уайатт действует в целях самообороны. Преподобный Гвайн размышляет над главой «Принесение в жертву сына правителя» из «Золотой ветви» Фрэзера, а тетя Мэй упорно навязывает Уайатту религию, основанную на принесении в жертву отцом своего единственного сына. (Отцовскую угрозу символизирует опасная бритва, которую Уайатт забирает у отца, когда уезжает в Европу; Эстер расценивает это как символ кастрации, и позже Ансельм украдет ее именно для этого.) В последний раз подсознательные страхи смерти и/или кастрации от рук отца возникают, когда преподобный Гвайн грозит Уайатту сделать его жрецом Митры, в которого теперь уверовал обезумевший священник: «Да, от моих рук, — сказал Гвайн, ровно глядя на него, — ты должен умереть от рук Pater Patratus [57], как все адепты». Уайатт сбегает, но не без новой вины. Позже, рассказывая Валентайну о поездке домой, он говорит: «Я упал в снег, убивая корольков»; а бросив безумного отца, Уайатт может быть косвенно виноват в его тюремном заключении и последующем распятии в II.9 — прямо как малиновка Хлев Хлау символически распял отца-королька.

Повторяющиеся отсылки к конфликту малиновки и королька, убийству короля («Мой отец был королем», — говорит Уайатт/Стефан под конец романа), различным мифам о «боге убитом, съеденном и воскрешенном», художественное использование лица Гвайна для ранней картины — имитации картины Герарда Давида «Сдирание кожи с продажного судьи» в стиле Мемлинга и символизм убийства отца в день рождения матери — все это указывает на классический случай эдипова комплекса. Наконец, «съев» своего отца в III.5 — прах преподобного Гвайна послали в испанский монастырь и случайно запекли в хлебе, — Уайатт завершает жертвоприношение. Когда он не обращает внимания, что нарисованная голова отца падает на землю, конфликт разрешается, а кошмарные голоса из зеркала наконец замолкают.