Александр Николюкин - Литературоведческий журнал № 29: Материалы XII Международных научных чтений памяти Н. Ф. Фёдорова
Фёдоровская идея ставит перед нами несколько существенных вопросов: 1) соответствовало ли само религиозное искусство этому смыслу, было ли оно теоантропоургическим; 2) оказывается ли так называемое светское искусство, тем более современное, вне этого религиозного смысла, как это на первый взгляд кажется очевидным; 3) может ли искусство вообще иметь какой-либо смысл, если оно не религиозно, а если имеет, то какой и 4) можно ли природу рассматривать как произведение искусства, т.е. может ли и должно ли бессознательное природное «творчество» войти в теоантропоургическую деятельность, есть ли красота в природе и если есть, существует ли она вообще объективно, вне человеческого воображения, можно ли на красоту природы смотреть как на что-то, что пронизано религиозным смыслом? То есть, возможна ли теокосмоургия как часть теоантропоургии? Этот четвертый вопрос ставил Владимир Соловьёв, утверждавший, что человек продолжает «то художественное дело, которое начато природой»1 (здесь мыслитель предвосхищал идею о софийных основах искусства). В работе «Красота в природе» он говорит о природе как о проводнике, правда бессознательном, божественной воли: в процессе эволюции естество движется к своим высшим формам, стремясь вырваться из падшего состояния, вместить, так сказать, богоприродный смысл. В этом движении, как и в «Книге Бытия», человек появляется в конце, как венец и хозяин природы. Ибо природа может «создавать» прекрасные формы (хотя и несовершенные), но только через человека она может эти прекрасные формы довести до совершенства. Сознательная эволюция, регуляция слепых сил природы – вот та деятельность, которая от нас ожидается.
Итак, без человека не может существовать никакая теокосмоургия, но в то же самое время без теокосмоургии не может быть никакой теоантропоургии. Человек, как проводник воли Божией, и природа, что «стенает и мучится доныне» (Рим. 8:22), природа в своем падшем состоянии (в котором она оказалась благодаря человеку), приносящая болезни и смерть, должны в дальнейшем стать активными сотрудниками, единым субъектом-объектом задачи преображения мира, или активного христианства, т.е. деятельности в целях спасения всего творения. И природа, и человек могут вступить на новый этап своего развития, основывающийся на взаимной поддержке, поддержании и сохранении, на своеобразной синергии, взамен суровой эксплуатации и уничтожения природных ресурсов ради удовлетворения преходящих и эгоистических интересов, взамен вытеснения и пожирания, характерных для мира природы и людей в фактическом их состоянии. Эти два мира могут вступить на этот этап только потому, что оба этих мира суть творения Божии, Богом созданные живые реальности, только потому, что они софийны, только потому, что «свет во тьме светит» и в человеческой душе, и в природе, потому что в перспективе времен вся природа, все творения соберутся соборно во славу воплощенного Богочеловеческого универсума.
В такой системе искусству дается исключительное задание, требующее абсолютной ответственности всех и всего: быть теокосмоантропоургическим делом. Троичность: Бог, природа и человек, теокосмоантропоургия – это глубочайшая суть искусства, в понимании Фёдорова и Соловьёва, это его смысл и его задание, это его сущность и его требование, вне которых оно может быть лишь декором, как в религиях трансцендентного воскресения (орнаментика), или пустой забавой, как в атеистическом, мещанском материализме.
В православии, как религии имманентного воскрешения, искусству принадлежит самое большое задание. Оно должно выйти из своего фактического, ограниченного состояния, стать живым образцом общего синергического, троичного действия – Бога, человека и природы в жизни самой. И тогда красота в природе будет уже не оболочкой, под которой трепещет уродливый хаос, или же тенью Мировой души, тварной Софии, не каким-то человеческим своевольным рукоделием, а полным «воплощением духовной полноты в нашей действительности, осуществлением в ней абсолютной красоты или созданием вселенского духовного организма», что и является «высшей задачей искусства»2, как определяет ее Соловьёв в статье «Общий смысл искусства».
Соловьёв, как и Фёдоров, ставит искусство максимально близко к религии, и вне религиозного смысла искусство почти не имеет серьезного смысла, вне его оно не более чем обычная забава или товар, назначение которого ‒ доставлять потребителю одно лишь удовольствие и ничего, кроме этого. Но при этом на нынешнее отчуждение между искусством и религией мыслитель смотрит глазами оптимиста, видя в этом отчуждении лишь временное явление, рассматривая его как переходную стадию между древним синкретическим (бессознательным!) единством религии и искусства и их будущим свободным и сознательным синтезом.
Да, мирское искусство – это не литургия верных, однако, когда оно подлинно, его с уверенностью можно назвать литургией оглашенных. Шолоховский «Тихий Дон» не церковное искусство, но нельзя сказать, что этот роман не несет в себе религиозного смысла. Заумные стихи Хлебникова и его проза в состоянии скандализовать церковное сознание, однако нерелигиозны ли они? Задам на первый взгляд шокирующий вопрос: возможна ли истинная молитва при участии хлебниковских стихов, могут ли звучать в нашем сознании, когда мы присутствуем на литургии верных, или там им нет места? То же и со стихами Заболоцкого, Хармса, Введенского… Их поэзия создавалась вне храма, а все-таки ее ни в коем случае нельзя считать нерелигиозной. Предвещание абсолютной красоты, искомого единства истины, добра и красоты ‒ вот что находим мы в произведениях Платонова и Горького, Белого и Андреева. Двухминутный этюд Скрябина (оп. 8, № 12) предвещает и утверждает царство преображенного бытия, этот этюд вдохновлен религиозным, более того ‒ христианским, православным содержанием. Он восславляет всю тварь, он не страдает спиритуализмом, нашедшем себе оплот в восточных религиях. Он бьет прямо в сердце как средоточие человеческого существа, источник всех его жизненных сил и энергий, и таким образом возвышает, поднимает всего человека, стремится возродить его не только духовно, но и телесно. Скрябинский экстаз – не выход души из оболочки тела, предоставленного тлению на земле, в нем нет ни спиритуализма, ни платонической мистики. Это освобождение и тела, и души от кандалов греха, от ига падшего мира, от грязи и болота быта, это – восхождение, именно восхождение и тела, и души человека, хотя и невидимое, хотя и неизмеримое меркой чувств, и все же в каком-то странном восторге реально пережитое. А что сказать о героях Платонова, на самом деле безустанно славящих жизнь и ее неуклюжее стремление выкарабкаться к свету и совершенству? Или о знаменитом «Где. Когда» Александра Введенского, в котором торжествует чистое божественное слово в своем первозданном единстве, как чистый свет, чистая поэтическая субстанция, как то вещество, из которого сотворены ангелы. Или о великом символе жизни ‒ шолоховском Доне, этой огромной артерии, по которой струится кровь, качаемая невидимым сердцем матушки России.
То же и в искусстве изобразительном. Образы Казимира Малевича, казалось бы, ставят художника в число адептов богоборства и иконоборства, но одновременно они подтверждают… истину иконофильства против не знающих меру претензий разнузданного воображения, захотевшего человеческой, мнимой глубиной занять и узурпировать даже пространство за верховным образом Бога Спасителя, пространство, о котором можно только догадываться, прозревая его сквозь золото и лазурь, пространство, в котором не может быть умаления, а наоборот, лишь бесконечное возрастание. А что говорить о полотнах Павла Филонова, на которых тварь представлена красками ее воскрешения, на которых вертикали танцуют поверх всех горизонталей, причем в совершенно сдвинутой оптике, благодаря новому пониманию пространства и времени, зарожденному в свете иконической обратной перспективы. Все эти произведения я вижу как фёдоровско-соловьёвское предварение великого искусства будущего, как скрябинское предварительное действие, вижу их как искусство оглашенных, искусство не церковное, но религиозное и искательное. Это искусство я вижу как гимн, как апофеоз и торжественный марш, как празднование новой и непреходящей, смертью не ограниченной жизни.
При осуществлении бердяевского оцерковления культуры двери храма откроются для всех еретиков и мечтателей, для всех богоборцев, которым, быть может, не удалось до конца узнать и понять жизнь Христа, Спасителя мира, но зато они очень хорошо знакомы со всеми его осквернителями, лжезаступниками, с новыми книжниками и фарисеями, провозвестниками ложного церковного сознания. Тогда будет положено начало преодолению всех разделений, всякого вытеснения и пожирания. Тогда искусство стряхнет с себя кору индивидуализма, создающего ложные «художественные» подобия самого искусства3, и станет соборным, сознательным, богочеловеческим.
