Наталья Поваляева - Образ мюзик-холла в неовикторианском романе
Веста Тилли – одна из наиболее популярных и знаменитых актрис викторианского и эдвардианского мюзик-холла, и прежде всего она прославилась исполнением мужских ролей.
Настоящее имя актрисы – Матильда Элис Виктория Пауэрс. Она родилась 13 мая 1864 года в Уорчестере в семье бывшего рабочего, который в определенный момент круто изменил свою жизнь и под псевдонимом Гарри Болл стал вскоре известен в театральных кругах в качестве комедийного актера и театрального менеджера. Матильда (которую в семье из тринадцати детей звали уменьшительным именем «Тилли»), всячески поощряемая отцом, рано почувствовала тягу и интерес к театру. В три с половиной года она дебютировала на сцене с песенно-танцевальным номером, и с этого момента выступления стали регулярными. На афише значилось: «Неподражаемая малышка Тилли!»
В 1870 году, когда Матильде исполнилось шесть лет, она впервые появилась на сцене, переодетая мальчиком. Номер назывался «Карманный Симс Ривз» и был своеобразной «детской» пародией на известного артиста мюзик-холла Джона Симса Ривза (1818–1900). Успех был неописуемый, и отец Тилли, почувствовав возможность заработать большие деньги на подобных постановках, быстро разработал несколько номеров, в которых его дочь играла мужские роли, причем в костюмах, которые были тщательно продуманы и сшиты по спецзаказу, что сыграло в то время (и будет играть впоследствии) очень важную роль в сценическом образе и творческой судьбе Весты Тилли.
С момента первого выступления в мужском платье карьера Тилли (под мудрым руководством отца) шла неуклонно вверх. Вскоре появилось сценическое имя «Веста Тилли» – именно оно, например, стояло на афише Портсмутских гастролей Тилли в театре пантомимы в 1877 году.
В конце 70-х Веста Тилли начинает покорять Лондонские сцены. В 1882 году она с полными аншлагами выступает в знаменитом театре «Друри-Лейн» – в роли капитана Тралала (постановка «Синдбад»).
В 1888 году Гарри Болл умер, но его дочь к этому моменту уже крепко стояла на ногах и прочно занимала свою нишу в Лондонском театральном мире. Спустя два года после смерти отца Тилли вышла замуж за Уолтера де Фреса, который, как и она сама, всецело принадлежал театру. Отец Уолтера был владельцем одного из театров, а сам Уолтер служил театральным импресарио. В определенном смысле, Уолтер занял место Гарри Болла – именно под руководством своего мужа Веста Тилли стала самой известной, уважаемой и высокооплачиваемой актрисой мюзик-холла, исполнявшей мужские роли на рубеже XIX–XX веков.
Нарядившись в идеально сшитые по ее фигуре мужские костюмы (особенно она любила выступать в роли элегантного франтоватого «денди»; позже, в период первой мировой – в роли молодого солдата или офицера), Веста Тилли исполняла такие популярные в те времена песни, как «Burlington Bertie» и «Following in Father's Footsteps» (последняя песня звучит в экранизации романа «Бархатные коготки»).
Согласно свидетельствам, у Весты Тилли была своя постановочная методика, которая отличалась от той, которую практиковали другие актрисы мюзик-холла. Так, например, звезда мюзик-холла Мари Ллойд в своих выступлениях всецело полагалась на импровизацию, в то время как Веста тщательно продумывала и прорабатывала каждую деталь номера – от костюма до жеста. Одежде уделялось особое внимание – Веста не жалела средств и заказывала свои сценические костюмы у портных высшего класса, так что вскоре сложилась парадоксальная ситуация: актриса мюзик-холла стала законодательницей мужской моды. Процесс вхождения в образ занимал у Весты не менее часа – и большая часть этого времени уделялась именно наряду и аксессуарам. Для того, чтобы достовернее исполнять мужские роли, Веста надевала мужское белье, что было вполне оправданным шагом – дамское белье тех лет включало жесткий корсет, который бы нелепо смотрелся под мужским костюмом.
Веста была популярна не только среди любителей легких театральных жанров. Довольно скоро после начала своей карьеры она стала иконой для феминисток, воплощением идеи свободной женщины. Действительно, Веста была свободна, особенно в критериях общества того времени: она занималась тем, чем хотела, зарабатывала как минимум 500 фунтов в год (магическая сумма, если вспомнить эссе В. Вулф «Своя комната»), нередко позволяла себе в комическом свете представлять некоторые мужские качества, и при этом никто не указывал ей на неуместность подобной критики – напротив, ей аплодировали! Основываясь на истории жизни Весты Тилли и ряда других актрис, исполнявших мужские роли на рубеже XIX–XX веков, Илейн Астон делает заключение об особой роли этих женщин и их профессии в разрушении гендерных стереотипов эпохи: «Господствующая идеология викторианской и эдвардианской эпох старательно оберегала стереотипный образ женщины как “ангела в доме”: прекрасного, нравственно непогрешимого домашнего создания. Однако не все женщины принимали эту концепцию женственности безоговорочно, и среди тех, кто активно пропагандировал образ «неженственной женщины», были артистки мюзик-холла, выступавшие в мужском обличье. Посредством сатирического содержания песен и пародийной пластики они откровенно высмеивали ценности “сильного пола”» [15, c. 247].
Судьба Весты Тилли позволяет сделать заключение о том, что на стыке викторианской и эдвардианской эпох актрисе было позволено значительно больше, чем рядовой представительнице среднего класса. Например, сам факт «представления» женщины мужчиной, сопровождаемого непременным переодеванием, в отношении актрисы мюзик-холла не считался скандальным. Равно как никого особенно не волновало то, что актриса, исполнявшая роль мужчины, получала тысячи восторженных – а нередко и любовных – писем от поклонников обоих полов. Как отмечает театральный критик Лин Гарднер, «Веста Тилли не была единственной, кому удалось построить успешную карьеру на выступлениях в мужском наряде. Начиная с середины XIX века актрисы, выступавшие в мужском обличье на сценах мюзик-холлов Англии и Америки, воспринимались не как женщины со странностями, но как настоящие звезды и становились объектами восхищения как со стороны мужчин, так и со стороны женщин» [31].
Веста Тилли получала такие письма мешками чуть ли не ежедневно, и писали ей и дамы, и мужчины. Предполагалось, что дамы восторгались мужскими образами, виртуозно созданными актрисой, в то время как мужчины, напротив, отдавали свои сердца именно актрисе, скрывающейся под мужским костюмом. Однако невозможно не предположить и наличие иных «комбинаций». По крайней мере, героиня романа Сары Уотерс Нэн Астли совсем недолго пребывает в сомнениях по поводу того, кто именно привлекает ее более всего: актриса Китти Батлер или молодые люди в ее исполнении. Однако то, что принимало скандальную окраску в жизни, вполне позволялось на сцене, и в этом, на мой взгляд – проявление исключительно тонкой восприимчивости англичан викторианской эпохи (причем вне зависимости от их сословной принадлежности) к такому феномену, как жанровая условность. Возможно, эта восприимчивость, в свою очередь, была частным случаем восприимчивости англичан к условностям вообще, поскольку практически все сферы жизни викторианцев были строго ритуализированы.
Следует отметить, что восторг, испытанный Нэн во время выступления Китти Батлер, носит «синтетический» характер – это и удовольствие от необычного номера, качество которого многократно превосходит всѐ то, что обычно видели Нэн и ее сестра в «Кентерберийском варьете», и сексуальное возбуждение. С этого момента и на протяжении всего действия романа чувственность Нэн Астли будет соотноситься с мюзик-холльной стихией, а сексуальные отношения будут сравниваться с исполнением театральных ролей на сцене.
Именно театр и близкое знакомство с актрисой впервые наводят Нэн на размышления о сути такого феномена, как человеческая личность. О существовании сложного взаимодействия между личностью актера (человека) и его сценическими ипостасями героиня начинает догадываться во время первой беседы с Китти Батлер в ее гримерке: «Вначале ее реплики были такими, каких я ждала от актрисы: свободными и уверенными, чуть поддразнивающими; на мое смущение или сказанную мною глупость она отвечала смехом. Но по мере удаления краски с лица смягчался и тон ее речи, ослабевали дерзость и напор. Под конец – она зевнула и костяшками пальцев потерла глаза, – под конец ее голос зазвучал совсем по-девичьи: по-прежнему звонкий и мелодичный, это был уже голос девушки из Кента, такой же, как я»[35] [7, c. 46].
Влюбившись в Китти – в актрису, в человека прежде всего, Нэн заодно «влюбляется» в ту возможность быть кем угодно, которую дарит театр. Однообразие жизни в приморском городке сменяется головокружительным разнообразием.
Говоря о разнообразии, следует остановиться на таком эпизоде: импресарио Уолтер Блисс, встретив на вокзале только что прибывших в Лондон Китти Батлер и Нэн Астли, везет их на Лестер-Сквер, к лучшим мюзик-холлам столицы, и произносит пафосную речь: «Вот там, – он указал кивком на «Альгамбру», – и кругом, – он обвел жестом площадь, – вы видите то, что заставляет биться это огромное сердце, – разнообразие, по-французски «варьете»! Разнообразие, мисс Астли, не подвластное ни времени, ни привычке. – Он повернулся к Китти. – Мы стоим перед величайшим во всей стране Храмом Разнообразия»[36] [7, c. 88]. В контексте всего романа этот эпизод приобретает символическое значение. Действительно, сцена мюзик-холла или варьете – это разнообразие, которое, однако, не исчерпывается лишь пестротой показываемых номеров. Это еще и разнообразие идентичностей. В жизни ты можешь быть только кем-то одним (по крайней мере, кем-то одним напоказ), на сцене же ты можешь быть кем угодно, а научившись быть кем угодно на сцене, ты сможешь перенести это умение в реальную жизнь и обратить себе на пользу – что и сделает Нэн Астли, пройдя инициацию сценой.
