Николай Богомолов - Вокруг «Серебряного века»
Более ничего о судьбе предполагавшейся серии статей или антологии мы не знаем. Скорее всего, ни то ни другое осуществлено не было. Косвенным доказательством этого может послужить то, что в изданной три года спустя книге «Литература и новые идеи» (Париж, 1912) Мерсеро совершенно обходит русскую литературу. В приложенном к ней обширном алфавитном указателе находим лишь два русских имени — Ремизова как автора повести «Пожар» и Льва Толстого в небезынтересном контексте: «Признаемся в том, что горды возможностью восхищаться Ибсеном, Толстым, Стриндбергом, Пшибышевским, Эмерсоном, Рёскином и т. д., и т. д.»[618]. Вообще эта книга любопытна для нас тем, каковы ориентиры Мерсеро в современной литературе и среди предшественников. К последним относятся прежде всего (судим по частоте упоминаний) Верлен и Малларме, а к современным — Поль Клодель, Поль Фор, Рене Гиль, Реми де Гурмон, Гюстав Кан, Сар Пеладан, Анри де Ренье и особенно Верхарн. Как нетрудно заметить, список этот очень во многом совпадает с тем, который мог бы быть составлен по степени значимости тех или иных французских современников для русских символистов, особенно круга Брюсова. Достойно также упоминания, что целая глава этой книги посвящена современному состоянию герметических наук, что также позволяет провести некоторые параллели с русским символизмом.
Однако обратимся наконец к рассказу. Описание жизни русской литературной богемы, сделанное Александром Мерсеро, представляет интерес прежде всего тем, что НЕ сделалось предметом изображения. Герои рекомендуются как писатели, однако практически ничего об их литературной деятельности мы не узнаем, погружаясь в гротескно описанный мир разного рода излишеств, где сочетаются почти реалистически описанные эпизоды с невероятными рассказами и случаями. Разве что процитированное пятистишие из стихотворения Некрасова (отметим, что и он, и Одовский — однофамильцы или почти однофамильцы небезызвестных русских поэтов) свидетельствует о роде их занятий. Больше — ничего. Да и описания различных людей по большей части столь невнятны, что трудно даже догадаться, имеется ли в виду кто-то конкретный или нет. Однако, как следует из переписки Брюсова с Петровской, кое-кто все-таки мог узнать себя и других в действующих лицах. Действительно, Нина Петровна именем и некоторой инфернальностью напоминает Нину Ивановну Петровскую, как раз в то время постоянно проводившую время в ресторанах и клубах. Менее чем за год до написания этого рассказа ее тогда еще муж Сергей Кречетов рассказывал Ходасевичу: «Нина меня приводит в совершенное отчаяние, — не хочет никуда двигаться: образ жизни ведет обычный: днем плачет и лежит на диване, вечером — в клубе. Я, обессиленный, переехал в Малаховку, и когда навещаю Нину, то прихожу только в еще большее отчаяние»[619]. А в письмах к Брюсову она сама упоминала о «прохожих» в своей жизни, с которыми эти рестораны и клубы покидала, чтобы проснуться в гостинице рядом с почти незнакомым мужчиной.
Не очень понятно, почему Брюсов говорил Петровской, что под ее именем изображена Любовь Столица — молодая тогда поэтесса, начинавшая печататься в «Золотом руне»[620]. Похоже, что более всего тут сказалась метонимическая связь — Столица происходила из семьи разбогатевшего ямщика, а именно «здоровенный черт ямщик» становится одним из героев рассказа, к концу его превращаясь в натурального Сатану. Но опять-таки отметим, что Нина Петровна никак не выявлена в писательской ипостаси.
Характеристика Одовского как молчуна, никогда не раскрывающего рта, заставляет вспомнить Юргиса Балтрушайтиса, прославленного в кругу московских символистов своей молчаливостью. Фамилия Тавотти напоминает своим фонетическим обликом фамилию одного из редакторов «Золотого руна» — Н. Я. Тароватого (вспомним приводившийся выше вариант его фамилии «Tarovatti»). Он скончался осенью 1906 года, причем Б. А. Садовской вспоминал: «Редактор „Золотого руна“ Тароватый, высокий, тощий блондин, сказал одному писателю: „Мне кажется, вы умрете от менингита. Знаете, какая это болезнь? У человека заживо гниет мозг; он пригибает от боли затылок к пяткам и воет собакой“. Через несколько дней Тароватый умер от менингита в ужасных мучениях. Он был еще жив и стонал, а его уже дожидался запасенный в передней гроб»[621]. А более или менее серьезные вызовы на дуэль, как известно, были в жизни разных поэтов-символистов — от реальной дуэли Гумилева с Волошиным (которая, конечно, вспоминается здесь лишь как параллель, поскольку произошла осенью 1909 года) до мистической дуэли Брюсова с Андреем Белым[622].
Действие рассказа протекает в явно отмеченном «урочище» московского символизма. Вспомним, что начинается оно в «Метрополе», а продолжается в «Яре», причем прямо называется и Петровский парк, где «Яр» расположен. Оба места важны в символистской топографии Москвы.
В «Метрополе» не только находился постоянно снятый номер Рябушинского, но и редакция журнала «Весы», да и вообще вся новенькая (открылась в 1903 году) гостиница воспринималась как высшее достижение русского модерна. Весной 1905 года ее описывал М. Кузмин: «…я в неистовом восторге от гостиницы. Не совсем оконченная, снаружи с фресками Врубеля, она внутри поражает вкусом, где каждая дверная ручка — художественна, нет ничего наляпанного, массу <так!> света, легкость и простота всей мебели, дающая интимность и вместе с тем какой-то помпейский вид. Ничего похожего на гостиницу, и когда мечтал бы об обстановке, то ничего бы лучшего, чем был мой номер (там все обставлены различно), не пожелал бы. И никогда не чувствовал я себя так хорошо (не в смысле счастья, но в смысле спокойствия и ясности), так расположенно к занятиям, как эти несколько дней, хотя и не было внешних причин к такому особенному благополучию»[623].
А в Петровском парке располагался не только «Яр», но и знаменитая вилла Рябушинского «Черный лебедь», так описываемая биографом издателя: «За строгим гармоничным фасадом виллы (архитектор В. Д. Адамович построил ее в стиле неоклассицизма) скрывался экзотический интерьер: причудливая мебель, изготовленная по специальному заказу с маркой в виде черного лебедя, спальни, обтянутые парчой и шелком и пропитанные ароматными восточными курениями, драгоценные фарфоровые вазы, фигурки драконов с устрашающими мордами, привезенные хозяином с островов Майорки, и отравленные стрелы дикарей с Новой Гвинеи. Все столовое убранство было с тем же вензелем: скатерти, салфетки, посуда, серебряные приборы. Черный лебедь красовался на бокалах и рюмках из тончайшего венецианского стекла, сделанных в Италии по особому заказу хозяина. <…> Гости были поражены, едва вступив за порог сада; они увидели дорожки, обрамленные рядами высаженных в грунт пальм, и клумбу перед террасой, сплошь засаженные орхидеями и другими тропическими растениями. На этом сюрпризы не кончились: в саду у собачьей конуры сидел на цепи молодой леопард! У входа в сад был воздвигнут мраморный саркофаг, увенчанный бронзовой фигурой быка, — здесь должны были покоиться останки хозяина после его смерти. В саду били упругие струи фонтана; распушив веером узорчатые хвосты, прогуливались павлины, бегали золотистые фазаны, пели заморские птицы с невиданно ярким оперением»[624] — и так далее. «Жрицы любви, облаченные в наготу», описанные в рассказе, выглядят не вполне уместными в солидном ресторане, зато вполне очевидно напоминают о легендах про «афинские ночи с голыми актрисами»[625] в «Черном лебеде».
Но, пожалуй, самым существенным в рассказе Мерсеро являются не конкретные намеки на людей и обстоятельства, а попытка описания того самого воздуха русского символизма, о котором впоследствии с таким знанием дела говорил Ходасевич и который пытался сравнительно немногими штрихами описать в своих воспоминаниях. Мерсеро (хотя и не слишком разбирающийся в русской жизни) фиксировал его в те моменты, когда он еще не истощился, и фиксировал (что немаловажно) с удивлением человека из совсем иной культурной среды. Как кажется, это следует заметить, чтобы провести существенную разграничительную черту между русским символизмом периода его высшего расцвета и полной завершенности, — и символизмом французским, отголоски которого были еще вполне живы в быте и творчестве «Аббатства».
Прежде всего это относится к ресторанной обстановке, в которой происходит действие рассказа. Напомним уже не раз цитировавшиеся воспоминания Ходасевича:
«Мы с Муни сидели в ресторане „Прага“, зал которого разделялся широкой аркой. По бокам арки висели занавеси. У одной из них, спиной к нам, держась правой рукой за притолоку, а левую заложив за пояс, стоял половой в своей белой рубахе и в белых штанах. Немного спустя из-за арки появился другой, такого же роста, и стал лицом к нам и к первому половому, случайно в точности повторив его позу, но в обратном порядке <…> Казалось, это стоит один человек — перед зеркалом. <…> Мы стали следить. Стоявший спиною к нам опустил правую руку. В тот же миг другой опустил свою левую. Первый сделал еще какое-то движение — второй опять с точностью отразил его. Потом еще и еще. Это становилось жутко. Муни смотрел, молчал и постукивал ногой. Внезапно второй стремительно исчез за выступами арки. Должно быть, его позвали. Муни вскочил, побледнев, как мел. Потом успокоился и сказал:
