Александр Жабинский - Другая история искусства. От самого начала до наших дней
Точно так писали фрески Рафаэль, Микеланджело и другие художники Высокого Возрождения. Прописывание фрески темперой было нежелательно.
В XVI веке Паломино начинает применять шероховатые матовые поверхности. Художник же Поццо (1642–1700) в своем трактате о фреске говорит уже о необходимости зернить поверхность свежей штукатурки, прежде чем начинать фресковую живопись. Заказчикам стала нравиться матовая живопись. Такой живописи, которая, кстати, была слишком мягкой, а потому легко подвержена механической порче, не знала античность, и ни один действительно «античный» художник не дожил до 2-й половины XVII века. Художник М. Курилко так описывает процесс написания фрески:
«После построения лесов на стену наносится набрызг, то есть приготовленный раствор набрасывается без затирания. Когда он схватится и затвердеет, по частям наносится новый слой толщиной 7–8 мм площадью на время, достаточное для написания фрески, пока она принимает краску. Эта часть тщательно разравнивается и затирается… В эпоху Ренессанса на свежую штукатурку накладывали картон и придавливали бумагу по контуру. Следы продавленного контура ясно видны на потолке Сикстинской капеллы. В мое время так не делали, потому что на тщательное продавливание требуется много драгоценного времени… Так как фреска пишется по частям и незаписанная часть штукатурки сбрасывается со стены, то и выполнение ведется по частям: обнаженное тело в один прием, драпировка в другой… В отличие от масляной живописи, подмалевку не давали высыхать, а, наоборот, как можно быстрее мягкой кистью сплошь покрывали фигуру „телесным цветом“… Покрыв всю фигуру, художник продолжал работу и освещенные места покрывал краской много раз, пока штукатурка принимала краску. Сначала краска разводилась на воде, потом на известковой воде и, наконец, на известковом молоке… Для синих и зеленых драпировок подмалевок делается черной краской, для красных — мумией. Потом они покрываются синей, зеленой или красной красками, разбавленными на воде, либо пишутся вразбел на известковом молоке».
Возникает вопрос: а как выглядела античная фреска? У искусствоведов на этот счет не совсем верные представления.
Ю. Колпинский пишет в книге «Искусство эгейского мира и древней Греции»:
«Монументальная греческая живопись, по сведениям древних авторов (!), возникает в VII в. до н. э. Ее главными центрами считались Коринф и Сикион. Существуют сведения, что коринфские мастера Клеанф и Аригон расписывали целлу храма в Олимпии… Немногочисленные памятники показывают, что живописи архаики была присуща повышенная декоративность и локальная передача цвета. Таковы расписные метоны храма Аполлона в Терме (3-я четверть VII в. до н. э.) Плоскостность решения, графическая выразительность контура определяют стилистическую близость росписи работам вазописцев… При ограниченном количестве красок мастер все же стремится к большей цветности, чем в вазописи».
Фрагмент росписи гробницы Орко в Тарквинии.
Совершенно верно, именно таковы росписи в этрусских гробницах, но их почему-то датируют совсем другим временем. Это видно из сравнения амфоры «Вант и Цербер» конца IV века до н. э. и росписи гробницы Орко в Тарквинии (около 300 года до н. э.). Впрочем, автор, видимо, имеет в виду и образцы более примитивной стенописи, такие как росписи гробницы Авгуров VI века до н. э.
«Во второй половине VI в. до н. э. в основном применялись желтая, белая, черная, коричневая, красная, синяя и зеленая краски, причем цвет всегда сохранял свой локальный характер, — пишет Ю. Колпинский. — Моделировка формы светотенью не применялась, как отсутствовало и изображение окружающей пейзажной или бытовой Среды.
К концу века изображение освобождается от подчеркнуто плоскостного характера. Благодаря моделировке мускулатуры черными линиями внутри контура фигуры формы тела начинают приобретать большую объемность… Эти черты близки краснофигурной вазовой росписи, возникшей примерно в эти же годы».
«Амазонка», деталь росписи мраморного саркофага из Тарквинии.
И вот здесь автор не понимает, что вазопись — это одно, а монументальная живопись — совершенно другое. И хотя он отмечает, что, «живописец располагал более богатой палитрой, чем мастер вазовой росписи», все же, как выглядела живопись на следующем этапе развития, он себе не представляет. А между тем достаточно взглянуть на «Амазонку», деталь росписи мраморного саркофага из Тарквинии IV века до н. э., чтобы понять, чем такая живопись отличается от краснофигурной вазовой росписи. Даже не говоря о богатстве колорита, моделировка фигур светотенью представляет собой качественно новый этап развития живописи по сравнению с росписями гробницы Орко.
Не понимая этого, Ю. Колпинский пишет о фреске классической поры в Греции:
«Как и живописцы предшествующего времени, Полигнот преимущественно ограничивался четырьмя красками: черной, белой, желтой и красной. Правда, сохранились сведения, что в одной из своих работ он фигуру демона закрасил тоном средним между синим и черным, а также пытался раскрасить тело утопленника в сине-зеленоватый тон. Однако эти скромные попытки ввести промежуточные цвета, видимо, не уничтожали локальности живописи».
Ю. Колпинскому невдомек, что зеленый цвет получается от смешения черной, желтой и белой краски, а фиолетовый — из черной, белой и красной красок. И если смешать черную виноградную и белила, получится синий, а не серый. Поэтому слова о «скромных попытках» ввести другие цвета очень странны. Локальность живописи была преодолена в классический период (в Этрурии-Тоскане в это время наступил «проторенессанс»). Просто Ю. Колпинский прочитал у «древнего» автора (видимо, Плиния), что художники ограничивали себя четырьмя красками, и решил: ВСЯ античная живопись состояла из четырех локальных цветов. Но ни краснофигурные кратеры, ни белофонные лекифы, никакая другая керамика не может давать представления о фреске. Живопись времен Полигнота мы видим в Помпеях (якобы реплика I века до н. э. с оригиналов IV века).
Мастера пользовались четырьмя красками только на определенном этапе, в дальнейшем они вводили в росписи и более яркие цвета, однако не придавали этому особого значения, так как основная работа выполнялась ими на стадии подмалевка.
Полигнот, живший на самом деле, как можно предположить, в конце XIII века (одновременно с Никколо Пизано), работал приблизительно так же, как и мастера XIV века. На деле это о них Ю. Колпинский пишет, что они ввели «мягкую светотеневую моделировку и более богатую цветовую гамму», ошибочно полагая их художниками IV века до н. э.
Стиль греческих художников XIV века близок стилю Мазаччо (1401–1428) и других мастеров этого времени. Ю. Колпинский пишет:
«Тяготение к большей живописной свободе воплотилось, по свидетельству древних, в творчестве Апеллеса, ни одна из работ которого не дошла в сколько-нибудь достоверных копиях».
Картина Боттичелли «Клевета» (1430-е годы) и есть реплика знаменитой композиции Апеллеса. Самое ужасное заключается в том, что подлинные картины Апеллеса и других художников, видимо, уничтожались в угоду скалигеровской хронологии, поскольку в них слишком явно проступало Средневековье. С подобными произведениями литературы обходились проще — их объявляли подделками под Эсхила, Софокла, Еврипида и других греческих авторов.
Боттичелли. «Клевета»
Мебель
Греческая мебель.
Мебель называют «малой архитектурой», потому что основные закономерности формообразования в мебели и архитектуре идентичны, разница заключается в масштабе. Стиль мебели определяется потребностями и вкусами людей той или иной исторической эпохи, а потому ее называют античной, византийской, романской, готической, стиля Ренессанс, барокко, стиля регентства, рококо, стиля Директории, ампир, колониального стиля, бидермейер и т. п.
В свою очередь, мебельные формы могут многое поведать об уровне культуры, жизненном укладе общества, об уровне развитости художественных ремесел, связанных с производством мебели. Таким образом, история мебели, с одной стороны, тесно связана с историей архитектуры, а с другой — с историей промышленности, так как последняя определяет возможность ее массового изготовления.
Д. Кес пишет:
«Плохо изготовленная современная… мебель демонстрирует не что иное, как духовное убожество тех, кто в наши дни грубой рукой творит мешанину из чуждых, непонятных ему стилевых элементов»
