Александр Жабинский - Другая история искусства. От самого начала до наших дней
Подобное прочтение чертомлыкской находки давно уже отвергнуто специалистами. Теперь они пришли к выводу, что первое изображение стремян найдено в Индии и относится ко II в. н. э. Нам же хочется лишь подчеркнуть: мастерство скифов, скотоводов и конных воинов, — это неопровержимый исторический факт».
Все здесь перевернуто с ног на голову. Раз УЖЕ дана дата — IV век до н. э., значит, перед нами самое первое изображение стремени. Но поскольку стремени быть не могло, значит, это и не совсем стремя, а так, ерунда для посадки на лошадь. Работа ювелира столь хороша, что ее даже приписывали грекам, да вот беда: у греков традиционной древности даже таких стремян не было. Разумеется, анализа стилей искусства не было и не будет, а «вывод» Кардини прост, как мычание: «мастерство скифов, скотоводов и конных воинов, — это неопровержимый исторический факт». Остается добавить, что святая вера историков в правильность датировок — тоже исторический факт.
Принято думать, что златоносные курганы по южнорусским степям оставили именно скифы, и непременно древние. Как они их «оставляли», прочесть нигде невозможно, зато мы можем легко узнать, как эти курганы были вскрыты. Это очень поучительная история, изложенная в очерке В. Харузиной «На раскопках» («Родник» № 11’1905). Здесь рассказывается о любительских раскопках небольшого кургана близ рудника в Верхнеднепровском уезде Екатеринославской губернии. Копали умелые грабари, досматривали краеведы, стихийные археологи. Грабари отмечают, что могилу уже вскрывали и засыпали.
«И вот могила вся очищена от насыпной земли и выметена дочиста веничком. В глинистой почве ее дна лежит костяк. Голова, обращенная к юго-востоку, смотрит вверх; руки вытянуты вдоль стана, ноги же согнуты и приподняты, так что коленями упираются в правую стенку могилы. Кости ног окрашены в красную краску, и на дне могилы видны остатки темно-красной краски».
А что, если находки Чартомлыцкого и Куль-Обского курганов — просто клады казачества? Собирали, копили, накануне военного похода тайно закопали в старом кургане, рядом со старым костяком. Не древние же скифы красили красной краской кости скелета! Ведь хоронили тело, а не раскрашенный скелет! И окажется, что если даже останки покойника правильно датированы IV веком до н. э., то золото к тому веку отношения не имеет…
Кто-то использовал старую могилу в более позднее время, и метил краской. Казачий общак, кош нужно было где-то хранить. Вот кошевой с доверенными выборными товарищами и спрятал кош в старом кургане, благо их многие сотни в южных степях стоят. И мчали казаки воевать куда надо и за кого надо. Возможно, гибли, и закопанный кош никто уже найти не мог, если погибли кошевой и доверенные товарищи, — кроме, конечно, грабителей или археологов.
Грабители золотишко продавали и переплавляли, а историки — теории выстраивали. Ах, ах, IV век до нашей эры! «Исторический факт»! А на деле, одно только суеверное отношение к хронологии. Не зря вопрошает И. В. Давиденко:
«Отчего археологи НЕ ИЗУЧАЮТ СОСТАВ МЕТАЛЛИЧЕСКИХ РАРИТЕТОВ? Ведь по примесям халькофильных, редких и рассеянных элементов можно определить месторождение, из которого добыли золото и серебро раритетов! Изучаем же мы минералы и горные породы геохимическими методами, не только визуально, на глазок. Узнаём химический состав, примеси, кристаллическую структуру материала, рассчитываем формулу, сравниваем с аналогами-эталонами… Новые минералы экзаменуются на право называться ВИДОМ или РАЗНОВИДНОСТЬЮ… Вот так бы и с археологическими раритетами!»
Фреска
Уделим немного внимания вопросу, непосредственно связанному с архитектурой: настенной живописи, а именно фреске.
«Живопись, исполненная исключительно по свежей штукатурке, называлась у итальянцев „buon fresco“ („буон фреско“), т. е. истинная фреска, — пишет Д. Киплик в книге „Техника живописи“, — чтобы отличить ее от другого способа известковой живописи, носившей название „fresco a secco“ („фреско секко“), в котором краски также связываются в живописи с известью, но наносятся на известковую, уже выстоявшуюся штукатурку, которая перед началом работы только смачивается водой».
Такова старинная итальянская терминология, которая имеет в настоящее время лишь историческое значение. Число слоев штукатурки может быть различно: два, три и более. Чем толще штукатурка, тем дольше она будет «свежей», то есть тем дольше она позволяет писать по-сырому. Толщина всех вместе взятых слоев может доходить до 4 сантиметров. Если последний живописный слой штукатурки наносится на три подготовительных слоя, то его толщина должна быть не более 3–5 миллиметров. Если живописная задача сводится к плоскостным решениям, то вполне уместно заглаживание живописного слоя, видимое в образцах византийской и русской стенной живописи.
Ченнино Ченнини, описавший методы фресковой живописи XIII века, говорит в своем трактате, что «всякая живопись, начатая фреской, должна быть закончена темперой». Из этого видно, что художники времен Ченнини еще не вполне владели техникой фрески.
Зато прекрасно знали эту технику в античные времена. По словам Витрувия (I век до н. э.), древние греки под живопись внутри здания наносили штукатурку в два слоя, наружные ее стены покрывали многослойными штукатурками, причем и в том и в другом случае поверхность их выглаживалась, что практиковалось и Египте. Нижние слои составлялись из извести и песка, верхние — из извести и толченого мрамора.
«Фресковая живопись римлян, — пишет Д. Киплик, — мало похожа на итальянскую фреску времен Ренессанса как по подготовке стен под живопись, так и в других отношениях. Соединительные линии между частями однодневной работы в помпейской живописи или вовсе отсутствуют, или очень мало заметны».
Ну, если мало заметны, значит, они все-таки есть. Отметим это и пойдем дальше.
«С падением Римской империи и ее культуры и началом истории новых народов живописные искусство мало-помалу возрождается в Византии (но ведь пала только Западная Римская империя. Почему же живопись „возрождается“ в Восточной, то есть в Византии, да еще „мало-помалу“? — Авт.)… Важнейшим отклонением от принятых у римлян правил является здесь изменение числа слоев штукатурки, которое доводится в византийской живописи всего до двух, причем мрамор (точнее: мраморная крошка. — Авт.), входивший в известковый раствор римлян, мало-помалу исчезает из них, заменяясь в нижних слоях штукатурки соломой, в верхних — паклей или волокном льна».
Это делалось для того, чтобы штукатурка дольше сохла. Примитивная ранневизантийская живопись XI–XII веков выполнялась за один день на всей площади картины, отчего в византийской фреске отсутствуют так называемые «соединительные» линии, столь характерные для поздней эпохи итальянской и, как отмечено, древней помпейской живописи. Общая толщина двух слоев штукатурки равнялась приблизительно полутора сантиметрам. Стенная живопись средневековой Италии подчинялась византийскому стилю, от которого стала отходить в XIV–XV веках, изменяя и свою технику.
Д. Киплик продолжает:
«Эпоха эта в техническом отношении знаменуется для нее как бы возвращением к традициям античной живописи, сходство с которой выразилось в изумительной прочности слоев штукатурок и живописи, а также в высоком глянце, который присущ итальянской стенной живописи этого времени… Вплоть до XVI столетия средневековая итальянская стенная живопись выполнялась с блестящей поверхностью. Таковы произведения Джотто и его учеников, таковы же работы и многих других художников, писавших на стенах в ту эпоху: Линно Мемми, Пьетро Лоренцетти, Анголо Гадди, Гирландайо, Фра Анжелико, Мазаччио, Филиппо Липпи, Андреа Мантенья и, наконец, Перуджино».
Поскольку качество живописи во много раз повысилось в сравнении с византийской предыдущей доренессансной эпохи, художники перестали успевать закончить всю площадь картины за один день. Поэтому штукатурка ежедневно наносилась по частям, следствием чего получились «соединительные линии». Для прочности вместо песка в ней опять использовалась мраморная крошка. Русский епископ Нектарий сообщает об этом методе так:
«А того бы беречи, чтобы писать по сырому, чтобы краски в левкас входили, и крепко будет. А левкасу на стене класть, сколько написать до обеда; а обедать мастера пойдут, и левкас бы на стене не оставался без письма; тако же и к ночи не оставался без письма отнюдь. Да тако будет крепко и вечно».
Точно так писали фрески Рафаэль, Микеланджело и другие художники Высокого Возрождения. Прописывание фрески темперой было нежелательно.
